מטריקה – יוני 2010

"אני מציע לקרוא את ציורו של קופפרמן כדיון במושג העומק …" (איתמר לוי)[1]

משתתפות: אורית אדר בכר, אורית חופשי, סמדר אליאסף, מאיה כהן לוי, מרב סודאי, יהודית סספורטס, תמר שקין פרדו.

מטריקה מוגדרת כפונקציה של מרחק בין שתי נקודות נתונות במרחב, ובאופן רחב יותר, כהכללה של מושג המרחק מהמרחב הפיזיקלי האוקלידי למרחב אחר, ולפיכך, כאפשרות לדיון במרחבים חדשים ובתפישתם. המטריקה מוגדרת על המרחב המטרי המוכר לנו, הוא המקום בו על פי הפיזיקה הקלאסית מתרחשים האירועים הפיזיקליים, מרחב שתכונותיו ידועות מניסיוננו היומיומי: רצף, תלת ממדיות, מרחק ולינאריות.

התערוכה, העוסקת במושגים של מרחב ותפיסה חזותית, מבקשת להציע אופן התבוננות ביצירות החושף  את עצם קיומה של מטריקה חדשה, בהשראה ובזיקה לעבודתו של משה קופפרמן. מטריקה זו פועלת על מרחב שמתקיים מעבר למצע המצוייר, כמו ממשיך אל תוך צידו השני של המצע, בדומה לפתח אל עולם אילוזיוניסטי וממשי, סמוי וגלוי, בעת ובעונה אחת. אפשר לראותו כמשול למרחב הקיברנטי – מרחב המעגלים הוירטואליים של רשתות המחשב, חסר הגיאוגרפיה והחוקיות האוקלידית. נכון יהיה להשתמש בכינויו של הסופר סקוט בוקטמן (Bukatman) את המרחב הקיברנטי כמרחב מדומה, המזוהה יותר כתחושה מטאפורית של מרחב מאשר כמרחב פיזי ממשי.[2]

המרחב המדומה מזוהה כמרחב קינטי, המכיל בתוכו תנועתיות, בדומה לחווית הגלישה. מאפיינים קינטיים ככלל מניחים מרחב רב ממדים, טענה העומדת ביחס הפוך לנראות של ציור מופשט נוסח קופפרמן, בו לכאורה מתבטלים הממדים לטובת ממד אחד שטוח. שטיחות המצע מעלה על הדעת את "אסתטיקת ההיעלמות" של התיאורטיקן פול ויריליו (Virilio) בדברו על היעלמות המרחב הפיזי וקריסת הממדים אל תוך הזמן, הנובעת מגבולות המושלכים על התפיסה הטבעית באמצעות התפצלות צורות התפיסה והייצוג. באופן מובהק מסתמנת תופעה של מחיקת שני הממדים (מרחק ועומק) במסך מחשב ואתר האינטרנט. בציורה של תמר שקין פרדו חביות (2009) מתקיים בו זמנית ריבוי של נקודות מבט; הסימולטניות של מבט על, חזית וצד מייצרת ציר של התבוננות סיבובית שמגיע עד למצב של קריסת הממדים. דיסאוריינטציה מרחבית דומה מתרחשת בעבודת הוידיאו של אורית אדר בכר ללא כותרת (2010), כאשר בו זמנית נע הצופה בין שתי נקודות מבט על מסך אחד: האחת עוקבת אחר תנועה לינארית צרה העולה מלמטה למעלה והאחרת סוקרת קו אופק משתנה תדיר בין מבט רחוק וקרוב, בין טשטוש ומיקוד. ויריליו מדבר על השפעתן של טכנולוגיות חדישות עכשוויות על התפישה החזותית ועל ארגון מחדש של מרחב וטריטוריה, וטוען לשינויים חריפים של סביבות אורבניות עד למצבי היעלמות בדמות התנפצויות מורפולוגיות במרחב הפיזי. בציורים המופשטים של סמדר אליאסף ציור (2009) פזורים על המשטח הציורי גדול הממדים כתמי צבע וטפטופים בגדלים ובתצורות שונות, ללא סדר או רציונל ידוע מראש, נחים לאחר אירוע של התנפצות מורפולוגית. הופעתם מחזקת את ההשטחה והמישוריות של הציור ואת ביטול אשליית העומק, אותם ניתן לייחס תיאורטית להיעלמות הממדים.[3]  הציורים של מרב סודאי שולחן ו-כביש מס. 7 (1996-98) המתארים פנים וחוץ של סצינות אדריכליות אורבניות, מכילים דימויים ריאליסטיים ועושים שימוש בפרספקטיבה האוקלידית המסורתית, כהערה על תפקידו המימטי של הציור ודרישותיו הגיאומטריות. יוצא דופן הוא הציור נוף עירוני (1996) בו מופר השקט הצורני באמצעות התנפצות מרחבית בדמות השפרצת צבע אקספרסיבית בלתי נשלטת, שעצם קיומו הממשי או המטאפורי נותר בספק.

המושג מטריקה שאול מתחום המתמטיקה והגיאומטריה ובשל כך נקשר לקופפרמן. מתוך תהליך עבודתו – חזרתיות של רישום, ציור, מחיקה, הוספה, גריעה וכיסוי – נוצרת עבודת שכבות המייצרת מרחב, חלל, מקום, על המצע. מרחב מבני, שתחילתו בנייר או בבד וסופו בשכבה האחרונה שהושמה. מרחב קונסטרוקטיבי, ארכיטקטוני, שניתן לייחס לו מאפיינים גיאומטריים, רציונליסטיים ופונקציונליים;  מרחב ציורי חיצוני, המכוסה לעיתים בכיסוי גיאומטרי לבן בולט, המכונה גם כטרפז לבן, שמגדיר אותו כיחידה סגורה.[4] ובציטוט מקופפרמן: "אני מציין כאן כמה מקורות של אבהות: ראשון הוא הצד האחורי של מעטפה: לאחר שאתה מוציא את הדברים, אתה מכסה – מעטפה על כל מה שהתרחש. זה המקור העיקרי. מקור אחר – הגג של מרפסת שהיא כעין מכסה, גגון".[5]  המרחב הקופפרמני בעל הכיסוי העליון מהווה מקור של אבהות ביחס לעבודות המוצגות בתערוכה. כל אחת מהאמניות, באופן שונה וייחודי, תוך כדי שימוש בשפה פורמליסטית של עבודת שכבות, נטייה למונוכרום, פישוט צורות וקווים, מייצרת סוג של מרחב קונסטרוקטיבי, אך שאינו מתאפיין בבניית טפסן לינארית אנכית כמבנה אדריכלי, אלא להיפך, בבנייה לעומק, הפונה אל תוך עומק המשטח, כמבנה ארכיאולוגי מיתי, אל מעבר למצע הבסיסי, אל תוך החומר, אל תוך הגוף פנימה. מרחב זה משול יותר למקום שנבנה פיזית ומטאפורית מתחת לפני השטח, תומך בהם ומגדיר אותם.

התיאורטיקן והאדריכל ראם קולהאס (Koolhaas) סביב עיסוקו במושג "אורבניזם חדש" מתאר מרחב שהוא המצאה מחדש של חלל פסיכולוגי. מרחב שאינו מושתת על סדר אלא על אי-ודאות; שאינו עסוק בארגון אובייקטים קבועים אלא בטיפוח טריטוריות בעלות פוטנציאל; שאינו שואף לתצורות יציבות אלא ליצירת שדות כשירות המאפשרים תהליכים הדוחים התגבשות לכלל צורה קבועה; שאינו נענה להטלת סייגים אלא כופר בגבולות, ושאינו רדוף בתכונות העיר ובקוויה האדריכליים, אלא בשידוד תשתיות לאינסוף התעצמויות והשתנויות.[6]  את אפשרות קיומו של מרחב אוטופי מסוג זה חולקות היצירות בתערוכה – מרחב בו החוץ [=פני השטח] והפנים [=פנים השטח] הם אחד, מרחב חסר סדר וקביעות ובעל אינסוף אפשרויות, מרחב שאינו מתקיים רק בקווי מתאר אדריכליים למרות שמאמץ את צורניותם, ולמרות שנראה כמותם, הוא היפוכם הגמור, כלומר אין הוא מתפקד כאובייקט ארכיטקטוני פונקציונלי המזדקר מעלה כגורד שחקים אלא מופיע בדמות מיכלים, חביות, בצות, יערות, רשתות וכתמי התנפצות. כמרחב פיזי הוא מתכתב עם מרחבים של הכלה ומסתור ביקום ובטבע על גבול הסכנה והאיום.

קיומה של מטריקה אמנם מאפשר לדבר על גבולות, אך המרחב המדומה הוא חסר גבול. העדר גבול והופעות של נזילה והצפה נוכחים במרבית העבודות, כמו גם אינטנסיביות של פני השטח הפורצת מתוכן ומאיימת לבלוע את הצופה. נוכחותן המשותפת מגבירה את האמורפיות והשיטפון האנרגטי, עד כי ניכר שכל המרחבים המדומים פרצו את גבולות משטח הקומפוזיציה אל תוך חלל התצוגה הממשי. האינטנסיביות של פני השטח הנוצרת דווקא מהיכולת לייצר מרחב וירטואלי תת הכרתי, מאפשר מהנקודה הרחוקה ביותר של העצמי לחזור אל העצמי האותנטי באמצעות הגוף. אצל שקין פרדו דינמיות מעגלית מדיטטיבית המלווה בנזילה אינסופית מתוך החבית, היא תוצאה של פעולת איסוף, הערמה, אובססיה, היא גם עקבות של פעולת הגוף המתמדת, חזרתיות, עצבנות, כפייתיות. ססמוגרף שהוא אינו מתמטי-שיכלי אלא גופני. זיכרון התנועה הסיבובית שנוכח בסדרת הרישומים של יהודית סספורטס הקרעים קוסמיים (2010), נובע משתי תנועות שונות המתקיימות בפורמט אחד: פעולת רישום גופנית אינטואיטיבית אקסטטית ללא חשיבה ותכנון, ופעולת רישום מכאנית תזזיתית הנשלטת במכוון על ידי זרמים חשמליים, כפעולה גופנית שמאיינת את כוחו של הגוף. באותו הקשר, ניתן לאמץ גישה אסנסיאליסטית בהתייחס למרחב המדומה כאפשרות קיומה של מהות פיזית ו/או מנטלית שיתופית. חיזוק לעמדה זו ניתן למצוא במאמרה של ברכה ליכטנברג-אטינגר על הספירה המטריאקסלית הלא מודעת, אותה היא רואה "כחלל-גבולי של הפצעה משותפת והימוגות משותפת וסימולטנית של האני עם הלא-אני הלא-הכרתי". לדידה, "המטריקסיאליות מובנת נוכח התפיסה המסוימת של שיתופיות נשית/טרום-לידתית אינטימית. הרחם אינה נתפסת כאן בראש וראשונה כאבר של קליטה או כמקור, אלא כיכולת נפשית לשיתוף".[7]

משה קופפרמן עשה שימוש פונקציונלי בצידו השני של הנייר בסדרת עבודות המצויירות משני הצדדים, שהוצגו בתערוכה "צד א צד ב" [אוצר: יונה פישר].  בטקסט הנקשר לתערוכה, מניח דרור פימנטל, שמצדו השני של המתרס ניצב יסוד, שהוא סוד, שיש לפענחו. צדו האחורי של הדף נתפס כיסוד היסודות, שנושא ומאפשר את הנראוּת של כל מה שמופיע בצדו הקדמי. הוא התנאי הראשון לעצם אפשרות הנראוּת.[8]  בהתאמה לכך נבחנת מתודיקת העבודה של אליאסף שכן היא מתייחסת בפועל לצד ב לפני צד א. תהליך העבודה מתחיל בצד ב כאשר האמנית שופכת צבע על רצפת הסטודיו ליצירת שלוליות, בהן היא מניחה את בד הציור הפוך ובאמצעות פעולות משתנות של דריכה ושפשוף, מטביעה אותו בשלולית הצבע. בתנועה סיבובית ובתנועת משיכה ודחיפה גוררת את הציור ההפוך ומרימה אותו כדי לראות את תוצאת פעולותיה על צד א. רצף הפעולות הכוריאוגרפיות בחלל הפיזי הממשי על צד ב, הצד של פנים השטח, הוא הנושא את הנראות של צד א, הצד של פני השטח. ניסיונות מוקדמים יותר לחדור לצד שמעבר, אל היסוד הנושא והמאפשר, נעשו על-ידי ברנט ניומן (Barnett Newman) במונחו "זיפ" המתייחס לסדק שנוצר על הציור עם השימוש במסקינגטייפ ומאפשר הצצה אל מעבר לבד, כמו גם את לוצ'יו פונטנה (Lucio Fontana), שחתך את הבד בסכין כדי לחשוף את מה שיש מאחוריו, באומרו ש"משנגמרת הראייה הרגילה, מתחילה חווית ראייה אחרת".[9]

הצפיה בתערוכה מציעה, בשאילה ממילותיו של ז'ורז' פרק (Georges Perec‏), "תרגילים בהתבוננות ברחוב ביניהם פעולת דמיון של המרחב שמתחת לרשת הרחובות, של ריבוי הצינורות התת-קרקעיים".[10]  באופן דומה, בתיאורי הנוף, נדרשת החלפה של נקודת המבט הפנורמית בנקודת מבט גיאולוגית; "המבט הפנורמי, החזיוני, השטחי והמטושטש יומר במבט מדעי, חקרני, שכלתני, במבנה של ידע".[11]  כך בעבודותיה של אורית חופשי לצמוח מתוך, להדגיש, שכבה (2010), הקושרת את תפיסת המרחב בזיכרון אישי וקולקטיבי כאחד. נקודת מבט פנורמית של פני השטח מלווה את הנופים ההרריים הפרושים, כמו היו ציורי נוף רומנטיים של מחצית המאה ה-19, אך בד בבד תוך כדי אימוץ התבוננות גיאולוגית של פנים השטח, עולים וצצים מרחבים פנימיים, שמתקיימים במעמקים מתחת לפניו של הנוף הסלעי והבצה. גם הכותרות שנותנת האמנית לעבודות, דוגמת שכבה, מתייחסת לשכבות משפחתיות, לעומק של נוף ולשכבות האדמה בפרשנות מודגשת. רמיזות ארכיטקטוניות וזיכרונות של מקום, נקראים כארכיאולוגיה או כתוצאות של הרס, מנכיחים עולם שלם, בין אם פיזי ובין אם מנטלי תרבותי, שלמרות שנכחד במרחב מעל, הוא ממשיך להתקיים במרחב מתחת, הוא גם מרחב הזיכרון. שכבות גיאולוגיות ונוף גם בעבודותיה של מאיה כהן לוי גשר (2002) ו-עמודי מתח גבוה (2003). המבנים הארכיטקטוניים עירומים, עורם נישל מעליהם והם מתפקדים כשלדים – לא במובן של שלד בניין המשמש כחיזוק תחתי אלא כפנים מוסתר שהפך גלוי. חשיפתם הופכת לרשת קווית פורמליסטית סבוכה המייצרת את אותו מבט חקרני וחופר המדמה את המבט הגיאולוגי. בנוסף, הגשר נתפס כעיקרון המכווץ את המרחב-זמן המטרי בין שני עולמות מרוחקים ועמודי המתח הגבוה כפרישתה של מערכת החשמל המשולה למערכת קיברנטית, לרשת עכבישית, בתוכה אנו תפוסים, לרשת תת קרקעית בה הציע ז'ורז' פרק להתבונן מלכתחילה.

[1]   איתמר לוי, "מחשבות עומק – תערוכה של משה קופפפרמן בגלריה גבעון", הארץ, 20.11.1992.

[2]   ראה: סקוט בוקטמן, האדם האורבני והמרחב המדומה – עיון בסרטו של רידלי סקוט 'בלייד ראנר', תרגום: איה ברויר (רסלינג, 2005)

[3]  ראה: Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, trans. P. Beitchman (NY: Semiotext[e], [1980] 1991) –  מתוך:

דרור ק' לוי, "ההיעלמות הגדולה: מזמן למרחב ולהפך", הפרוטוקולים, גיליון 4, מרץ 2007, היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל, ירושלים.

[4]  ראה: משה קופפרמן, ציור, 1994, שמן על בד, 162/130 ס"מ,  בית אוסף קופפרמן, תערוכת "עבודות נבחרות".

[5]  ציטוט מדבריו של משה קופפרמן, 27.7.2001 – מתוך: כל הדרך ועוד פסיעה משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000, (קטלוג תערוכה) מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002  (אוצר ועורך הקטלוג: יונה פישר).

 [6] ראה: ראם קולהאס, "אז מה בעצם קרה לאורבניזם?", תרגום: דפנה רז, סטודיו, גיליון 62,  מאי  1995 (מכונת קריאה , בבל).

[7]   ראה: ברכה ליכטנברג-אטינגר, "טראומה ויופי: טרנס-סובייקטיביות באמנות", כתב העת רסלינג,  גיליון 5, 1998, תל אביב.

[8]  ראה: דרור פימנטל, "חובה לחקור גם מאחור – על תערוכתו של משה קופפרמן, צד א צד ב, הגלריה בבצלאל תל אביב", הפרוטוקולים, גיליון 11, ינואר 2009, היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל.

[9]  שם.

[10]  ראה: ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים [1974], תרגום: דן דאור ואוולין עמר (תל אביב: בבל, 1998).

[11]  ראה: עודד מנדה-לוי, "מראית עין במראית עין", מתוך קטלוג "מראי מקום", הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה, 2007 (אוצרת: רותי דירקטור).

עירית כרמון פופר – אוצרות וטקסט

סמדר אליאסף
סמדר אליאסף
תמר שקין פרדו, חביות 2009
תמר שקין פרדו, חביות – 2009 צילום: יגאל פרדו
מטריקה - חלל התערוכה
מטריקה – חלל התערוכה
יהודית סספורטס - cosmic rifts 19
יהודית סספורטס – cosmic rifts 19
אורית אדר בכר
אורית אדר בכר
מרב סודאי
מרב סודאי
אורית חופשי, stratum, 2010
אורית חופשי, stratum, 2010
דילוג לתוכן