מחוץ לשורה – דצמבר 2012

תערוכה ראשונה בפרוייקט גבורות ליונה פישר ולציון עשור למותו של משה קופפרמן

"שורות של שיר, ארוכות, קצרות: כל אחת קשורה בקץ שנגזר עליה. מחוץ לשורה אנחנו עפים בחלל, חוזרים, ניצתים בקצה האוויר, נשרפים, שופעים חשכה מסביבנו." – דן פגיס

"בראשית היה לי הקו". בשיחות הרבות שלי עם יונה פישר דיברנו לא-פעם על פשר הראשית הזאת: על הקו האחד, הבודד, המבקש לזכך מהלך של התבוננות לכדי מחווה פשוטה (אך לא תמיד פשטנית), ועל כל הקווים שפישר טווה לשתי-וערב של רעיונות, תערוכות, שורות וטורים באמנות הישראלית. הקו של פישר, מבכירי האוצרים בישראל, עומד בבסיס התערוכה הפותחת שורת אירועים לציון הגעתו לגבורות. מתוך וסביב הקווים של פישר מזדהרת לה תצורת המודרניזם הישראלי שמקורו בריבוי של ראשיות, ועולה תבנית יסוד לפריעת הקווים, ליציאה מן השורה.

הקו של פישר, שעל מקצתו מבקשת תערוכה ראשונה זו להצביע, שרטט ביסודיות את שדה המודרניזם באמנות הישראלית, שהלך והסתמן והתעבה בתוואי שהתארך במרוצת שנות פעילותו. במסגרת זו – שתחילת סימונה מזוהה כבר בתערוכות הראשונות שאצר בשנות ה-60 ובקו, כתב-העת שערך – התבחנו גם אלה שחצו את הקווים, שיצאו אל מחוץ לשורה. אותם מסיגי גבול – בעידודו המלא של פישר – שיוו לקו עומק בדמות השארית החורגת ממנו ובה-בעת מגדירה אותו.

המודרניזם הקווי של פישר מבקש למקם את עצמו בניאו-אוונגרד של שנות ה-50 וה-60, וככזה אפשר לראות באוצרוּת שלו התנגדות למודרניזם בנוסח קלמנט גרינברג, למשל. במאמרו "ציור מודרניסטי" (1965) העמיד גרינברג את הציור, באופן סכימטי-קווי, על תנועה חד-ממדית המשטיחה את מישור הציור. מהות המודרניזם גלומה לדידו בכישורי ביקורת עצמית העולה מתוך הדיסציפלינה גופא. מובן שביקורת עצמית אינה ייחודית למודרניזם, שכן כל אמנות משמעותית מרבה לבחון את עצמה. הביקורת העצמית של המודרניזם הגרינברגי מתייחדת בכך שהיא משמשת להגדרת גבולותיו ולא לחריגה מהם – מהלך של רדוקציה טהרנית שהעמידה את המודרניזם על מבע דו-ממדי ושטוח, השולל את קיומם של "יסודות זרים" במישור התמונה. המודרניזם של פישר, לעומת זאת, מבקש לעצמו את פריעת המרחב, יצירה של חלל תלת-ממדי מתוך היענות שלמה ועמוקה לביקורת המודרניסטית, לשורות ולקווים אך גם לכל מה שחורג מהם באופן חיוני. בעוד גרינברג ניסה למשמע את המודרניזם, להעמיד שורות ולייצר מסמנים ברורים שיצמיחו הגדרות הרמטיות וסגורות של מהות – הקווים והשורות של פישר חרגו תמיד מן המסמן האחד אל פריעת הקו, בחתירה אל מה שלעולם לא יסתמן מתוך מישור התמונה הדו-ממדי בנוסח גרינברג ולכן מחייב את פתיחתו. מבחינה זו, המודרניזם של פישר משקף את קווי המִתאר ששרטט ליאו סטיינברג כשיצא נגד הרדוקציוניזם הגרינברגי והציע מודל אלטרנטיבי למרחב הייצוג של האמנות האמריקאית החל בשנות ה-60: מודל "המגש השטוח", המוסיף נפח ל"מישור התמונה" הגיאומטרי-מטאפיזי ומבקש להשיב אל מרחב הייצוג את כל מה שחמק מן הפורמליזם של גרינברג, דהיינו מעורבות אקטיבית בעולם, כרצון וכדימוי (במונחי שופנהאואר). מודל "המגש השטוח" עומד בבסיס מבטו של פישר ומבקש לדחות את ההפרדה הגרינברגית בין "טבע" ל"אמנות" לטובת מבע לא-אוקלידי, שידגיש את המצע ואת התהליך שמאפשרים את הוצאתה של יצירת האמנות מן הכוח אל הפועל.

החתירה אל מעֵבר למִפתח החלון או למישור התמונה הפרספקטיבי בשנים שמאז הרנסנס ועד למודרניזם – שִכלול המבט המעורב חלקית בעולם – אינה כרוכה בהכרח בשינוי פיזי של מישור התמונה אלא בהעלאת שאלות חדשות ורלוונטיות בקשר לציור, בחשיבה אחרת על דרכו של הקו ועל החתירה אל מעֵבר לו. בחיבורו "על הקו" משיב מרטין היידגר לארנסט יונגר כי בטרם נחצה את הקו או את השורה עלינו להרהר במהות השורה, לחשוב מה מכונן אותה. היידגר, שמחשבתו מוליכה בחזרה אל "הדבר" שמתוכו משתברת מחשבה על האירוע, מדגיש את המעורבת האחרת שלנו בעולם שכמו קוראת לשינוי אוונגרדי של המבט. ברוח זו, העבודה האוצרותית של פישר מהרהרת במהות הקו ובמה שמכונן את השורה, אך בה-בעת מחפשת דרכים להפריע להתהוותה, לחבל בה ולשַבֵּר אותה. תחביר הקו של פישר מנסה תמיד לחרוג מקוויותו, להטמיע בתוכו את מה שאינו מצוי בו, להשיב לו את עברו בלי להיות אקדמי, להגיע למקורו עד היעלמותו המוחלטת תוך הפיכתו לקולאז' או לאסמבלאז' של ייצוגים והיצגים, ובכך להשיב אליו את עומקו.

מקור הרעש האופטי בעבודתו של פישר מלוּוה אפוא במתח העולה משני מקורות השפעה עיקריים: צרפת וארצות-הברית. בעוד המפגש עם צרפת היה אמהי ואורגני (גם מבחינה ביוגרפית), הרי שההיחשפות למגמות המינימליזם האמריקאי יצרה צרימה וטלטלה. פישר, שקשר חברוּת עם אמנים כרוברט ראושנברג, סול לוויט, ג'ורג' סיגל וג'ים דיין, אימץ בהשראתם מובן אחר של ניסיון, המתפתח מול משטח עבודה מוגדר שהוא בה-בעת גם פתוח להתנסות שתשנה אותו. אפשר לדבר בהקשר זה על הקֶשב שפיתח פישר למושג הטכנה (techne) ויחסו למצע ולפיסיס (physis) של הציור. הטכנה (אמנות ומדע) מביאה לחשיפתו של הפיסיס (טבע). חדירתה של הטכנה אל תוך הסגירוּת ההרמטית של הפיסיס מייצרת יחס דיאלקטי במִתאם עם מעשה האמנות, עם מקורם של קווים ושורות במרחב הייצוג האמנותי. המהלך המימטי – כהגדרת הקיום – מאשר אפוא את הייצוג ובה-בעת מבקש את פריעתו, שהרי הוא משמר, למרות הכל, את העובדה שהמקור חומק תמיד מן המבע. הקו של פישר מְזמן לנו פגישה עם מקור-בלא-מקור, אובייקט חסר המעיד על איכות שאינה ניתנת לשבירה או לשיבור. הקווים מייצרים שורה, שורות שיר. הטכנה של מעשה האמנות חושף אותן.

בלב התערוכה עומדים ציוריו של רוברט ראושנברג, המדגימים את התמורה במישור התמונה שעליה עמד ליאו סטיינברג, ומשקפים את החידוש הגדול הגלום בתפיסתו של פישר את מרחב הייצוג המוזיאלי. הקולאז'ים והאסמבלאז'ים של ראושנברג, שהתערוכה מציינת כמעט ארבעים שנה לביקורו בארץ, תובעים מהמתבונן לחרוג מן המבע הדו-ממדי של הציור אל אמנות האסמבלאז'. ההתחקות אחר התחביר הקולאז'יסטי והגשטאלט שלו מחלצת גריד שבכוחו למשמע את קוויו ושורותיו. הגריד הפרוע ממשטר גם את עבודותיו של משה קופפרמן המוצגות כאן וגם את אלה של אסף עברון, החוקר את אמנות הגריד האמריקאית במחצית השנייה של המאה ה-20. השורות של קופפרמן ושל עברון, הפותחות את התערוכה, מְזמנות התבוננות בחסר: אצל קופפרמן זו היעלמותה של הפיגורטיביות, ואצל עברון – היעלמות סימני הכתב או הגריד עצמו, המופיע במקוטעין בטריפטיכון שלפנינו.

שורות המתייחסות לאובייקט חסר מגדירות את עבודתו של יונתן ויניצקי, המתכתב עם סדרת ציורים רנסנסיים תוך הצבעה על המִתאר והפרופורציה, הקווים והחיתוכים, אצל מיכלאנג'לו, ליאונרדו, רפאל ואף רמברנדט – וזאת בלי להתענג על הרגע הנרקיסיסטי של הופעת הפיגורה. השורה החסרה עוברת הפשטה נוספת בעבודתה של נלי אגסי, הבוחנת את התנהלותה תוך התעלמות מוחלטת מן הגבולות של משטח הציור, מן המסגרת. במה שמצטייר כתצורה של נושא וּוריאציות, אגסי מתבוננת במהלך של שורה המתקפלת אל תוך עצמה בניסיון להתכנס אל מקורה, או לחילופין פורשׂת את השורה מעֵבר למצע שהוקצה לה ובכך הופכת את המצע והמסגרת למקור ההתרחשות. שימת הדגש על מה שחורג מן הקו כמוה כהסטת המרכז אל הפאררגון (parergon), אל השולי והחיצוני החורג מן הדימוי, מה שנעוץ בתווך בין המצע לייצוג ומעמדתו זו משרטט את שדה ההוויה של הציור ככלל.

פריעה של שורה לצורך בחינה מחדש של המדיום מתבצעת גם בציורו של רפי לביא פקר פקר, המצביע על דרכו של המודרניזם האמריקאי לערער את שאננות המבט באמצעות הכפלות ושימוש בחומרים מצויים. לפנינו קולאז' שבמרכזו הזמנה לתערוכה אחרת, כלומר: עבודה המזמנת אמן אחר למרכז הציור. כזו היא גם עבודתו של הנרי שלזניאק דלת (ראושנברג עם כוס ביד), שנוצרה בעקבות ביקורו של ראושנברג בארץ ב-1974 ומבקשת לה את המסמן החיצוני כתנאי וכהצדקה ליצירת אמנות מושגית. עבודתו של נחום טבת One and One Are Two (Divided) – שכדרכו מבקשת לערער על ההבחנה בין ציור לפיסול – נוצרה אף היא כמחווה לאמן אחר, רפי לביא, והיא אף מנתחת את משמעותה של מחווה כזו ואת השלכותיה על הנמקת המעשה האמנותי, שכולו פריעת מרחב ויצירת אחר תחתיו.

אחת המצלמות שמתקין חיים דעואל לוסקי, מצלמת יונה פישר, כמו בוחנת את תנאי האפשרות של פישר עצמו כדמות המכוננת את שדה האמנות ומכתיבה את הביקורת עליה. זוהי מצלמה דו-מוקדית, הפורעת את מרחב הייצוג בעצם הטריפה של שני מישורי ראייה, אופקי ואנכי – ובה-בעת חולשת על המרחב כולו בכעין אנמורפוזה רואת-כל, שאיכויותיה מזכירות את השורה של פישר המבקשת להיות תמיד "מחוץ לשורה". מובן שגם עבודותיו של פישר עצמו, כצייר-רשם, מציגות מהלך רפלקסיבי ארס-פואטי בהתוותן את דמותו של "פישר האוצר".

כל האמנים המציגים בתערוכה שיתפו פעולה עם יונה פישר מאז ראשית דרכם האמנותית. פישר הנחיל להם את עיקרי הקו, את השורה הניצבת שם כדי שיימנעו ממנה, את הבחירה העיקשת במה שחורג ממנה אל עבר שוליים של אי-ודאות התובעים תחביר חדש. השורות שיצר נבעו מן הקו שעל איכויותיו עמדה אביבה אורי, כשאמרה כי "קו הוא תחושה, יכולת מישוש, קרן שעדיין איננו יודעים את מהותה; אך אני רואה אותה בבירור: כל מה שאנחנו עושים, מתווים, חורטים, מעורר בכי באי-יכולתנו, באי-יכולתה של ידיעתנו. סוף קו, יש סוף?" אם אפשר לדבר על השורה בעבודתו של פישר, הרי היא תמיד השורה האינסופית הזאת, שמקורה ב"אי-יכולת" ובצורך הבסיסי לחתור אל מעֵבר לאי-היכולת בניסיון להשתחרר, להרוס את הדבר כדי להבין את משמעותו. כל ניסיון לחבר את הקווים למהות אחת נידון תמיד לכישלון – כישלון הכרחי שעליו מתבסס כל אי-גיון של תערוכה. מתוך האי-גיון מבקשת גם תערוכה זו להצדיע ליונה פישר, ששמר תמיד על מרחבי השורה ומה שמעֵבר לה.

דן פגיס, "מחוץ לשורה", כל השירים (ירושלים ותל-אביב: מוסד ביאליק והקיבוץ המאוחד, 1991), עמ' 255.

מצוטט בתוך: Leo Steinberg, "Reflection on a State of Criticism" [1972], in: October Files: Robert Rauschenberg (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), p. 10

ראו:Ernst Jünger, "Über die Linie", in: Anteile: Martin Heidegger zum 60. Geburtstag (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950), pp. 245-283; Martin Heidegger, "Über 'die Linie'", in: Armin Mohler (ed.), Freundschaftliche Begegnungen: Festschrift für Ernst Jünger zum 60. Geburtsta] (Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1955)

שניהם מונחים המשמשים בכתיבתו של היידגר על האמנות.

אני נשען על הבחנות הקשורות במושג המימטולוגיה של פיליפ לאקו-לבארת; ראו: Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art and Politics: the Fiction of the Political (London: Basil Blackwell, 1990)

לדיון מקיף בקשר בין ציור למסגרת ראו: Jacques Derrida, La vérité en peinture (Paris: Flammarion, 2010), pp. 67-80

אביבה אורי מצוטטת בקט. היבטים באמנות הישראלית של שנות ה-70: גבולות השפה, בעריכת מרדכי עומר (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1998), עמ' 18; הופיע במקור בתוך: דורית לויטה, אמנים ישראלים: אביבה אורי, סדרה בעריכת מרדכי עומר (ירושלים ותל-אביב: המועצה הציבורית לתרבות ואמנות, כתר והקיבוץ המאוחד, 1986), עמ' 121-115.

נמרוד רייטמן – אוצרות וטקסט

אסף עברון
אסף עברון
מחוץ לשורה - חלל התערוכה
מחוץ לשורה – חלל התערוכה
מחוץ לשורה - חלל התערוכה
מחוץ לשורה – חלל התערוכה
רוברט ראושנברג
רוברט ראושנברג
רפי לביא, פקר פקר
רפי לביא, פקר פקר
מחוץ לשורה - חלל התערוכה
מחוץ לשורה – חלל התערוכה
מחוץ לשורה - חלל התערוכה
מחוץ לשורה – חלל התערוכה
דילוג לתוכן