חומר קריאה – מאי 2018

גסטון צבי איצקוביץ, רענן חרל"פ, מיכל סופיה טוביאס, אבי סבח, פסח סלבוסקי
______________
עבודות
תמרה ריקמן

תערוכות הוקרה ליונה פישר, על היותו מתווה דרך ושותף פעיל בבית אוסף קופפרמן.

 נימה אישית

אל משה קופפרמן ויונה פישר התוודעתי לראשונה בתהליך הכנת התערוכה הרטרוספקטיבית של קופפרמן, כל הדרך ועוד פסיעה (2002), שאצר פישר במוזיאון ישראל בירושלים. כעוזרת אוצר בתערוכה זכיתי ללוותה מראשיתה ועד סופה, עד כי נטמעו בי הנסיעות הקבועות מתל אביב לאטלייה בקיבוץ, לבטי בחירת העבודות לתצוגה והשיחות הארוכות בין השניים, אותן העליתי על הכתב ומאוחר יותר הפכו לפרק משמעותי בקטלוג התערוכה. פישר שואל, קופפרמן עונה, וחוזר חלילה, שאלות ותשובות, אשר דרכן נפרשת נקודת המבט האוצרותית של פישר, על אפיוני קריאתו הייחודית את עבודותיו של קופפרמן.

בקטלוג התערוכה ההיא מתבונן פישר בעבודות דרך פירוקן לאידאות צורניות, כל אידאה בנפרד – צבעים [על הלבן, על הירוק, על השחור], גריד, חתימה, שכבות ואף זמן וזיכרון. בתערוכה הנוכחית מוצגות עבודות של אמנים ואמניות מתחומי עשייה, עניין, טכניקה ומדיום שונים הנמצאים עם פישר בדיאלוג מקצועי וחברי, כאשר על כל אחת מהן פועל אותו ניתוח או פירוק צורני למרכיבי הקומפוזיציה, ביניהם קו, צורה, צבע וחתימה. קריאה זו שמהותה בידוד אלמנטים פורמליסטיים ותנועתיים והעמקה בהם היא כפענוח צופן של אוצר בהתבוננותו על אמנות.

——————————————-

לקסיקון צורני

ניתוח צורני Formal Analyses]] כפרקטיקה לקריאה של עבודות אמנות מופיעה כבר אצל המבקר והצייר הבריטי רוג'ר פריי Fry)) בטקסט Cézanne. A Study of His Development מ-1927. פריי מנתח ציורי נוף וטבע דומם של פול סזאן ומתייחס למרכיבי הקומפוזיציה ולטכניקת הציור שלו על פי חלוקה לערכים של צבעוניות, ארגון הצורות, ממדי משיחות המכחול, עוביים ומזגם.[2] נקודת מבט זו הושפעה במידה רבה מהאמנות המודרנית בתחילת המאה ה-20 והפכה לבסיס של קריאה מבוססת ערכים צורניים ומדיומליים. הדיון הצורני צבר תאוצה עם מגמות ההפשטה והמינימליזם של המודרניזם המאוחר, לרבות המופשט הישראלי ועבודותיו של קופפרמן. פישר, כמי שהודרך על ידי רוחות הזמן, יטען גדעון עפרת, מייצג את המגמה הצורנית, הנקשרת להגותו של היסטוריון האמנות אנרי פוסיון (Henri Focillion) כפי שבאה לידי ביטוי בספרו חיי הצורות מ- 1942, וזו משתקפת בכתיבתו על אמנות – למשל בשימוש הנרחב שהוא עושה בהיבטים מוזיקליים או במילה "צורה" על כל נגזרותיה.[3] קריאה צורנית של אמנות יכולה להיקשר לתפיסה רגשית, כפי שטען האמן מופשט האמריקני ברייס מארדן: "המלבן, המשטח, השכבה, התמונה, אינם אלא לוחות התהודה לנשמה",[4] אך תערוכה זו מצדדת בתפיסה צורנית בעלת איכות טהורה יותר, אותה מטיבה לתאר רוזלינד קראוס בהתבוננותה על האמנות המינימליסטית כתופעה שבה הגריד הוא נושא העבודה ולא אמצעי הייצור.[5]

על השחור

"מ.ק.: אני משתמש בשחור גם כאמצעי להעלאת משהו רישומי, כאשר הרישום כבר אינו רישום וכן כאלמנט של כיסוי שטח".[6]

השחור אצל קופפרמן, כמו אצל אבי סבח, משמש לכיסוי ולרישום. סבח מכסה בשחור רפרודוקציות בספרי אמנות ישנים ובלויים כחלק מה דיאלוג שהוא מקיים עם האמנים המודרניים של סוף המאה ה-19, סזאן, לוטרק, גוגן. הפירוק הצורני של סזאן מקבל משנה תוקף עם משטחי הצבע השחורים, שאמנם מייצרים נוף נוסף ואפל, יש לומר, אך גם מדגישים בצורניותם את היות הנוף או הפורטרט קומפוזיציה צורנית. השחור כרישום אצל סבח הוא בגדר אסטרטגיה ציורית, שכן הוא נוצר בחשיכה, מתוך עיוורון, בכיסוי עיניים. סבח מצייר מתוך האפלה ובזכותה, כלומר שחור לא רק כפעולת כיסוי אחרונה ועליונה אלא כגורם מכונן, גורם יסוד לצורות אינטואיטיביות שאינן מסתירות תשוקה לדימוי. עיוורון מאפיין גם את עבודתה של מיכל סופיה טוביאס, אם כי נוכחותו ניכרת בהיפוכו של השחור – הלבן – כאשר מבעד לשכבות צבע הקיר הלבן מתקשים הדימויים השקופים שבסיסם נרטיבי לפרוץ ולהאיר. ידה של הנראות המופשטת על העליונה.

החתימה

"מ.ק: [..] אני מנסה להצמיד את החתימה למשהו חשוב בתמונה.

י.פ.: בצבע, בחומר, במיקום, בגודל.

מ.ק.: זה נכון".[7]

אלמנט החתימה הצורני של קופפרמן – מרכיב צורני בקומפוזיציה וגם חותם את היצירה – ניתן לזיהוי בעבודות הטקסט של פסח סלבוסקי. בשונה מקופפרמן, סלבוסקי ממקם את הטקסט שלו במרכז הקומפוזיציה כנושא מרכזי  בציור. זיהויו של יונתן אמיר את החתימה הקופפרמנית כצלקת או מום בדומה לברית-מילה המבוצעת בציור, במובן ליטרלי כמו גם במובן עמוק של פציעה והותרת פגם,[8] מקבלת תפנית אצל סלבוסקי. הטקסט בעבודותיו הוא משפט חסר סימני פיסוק, לעתים מנוקד, לעתים מתורגם משפת האם שלו – האנגלית, ומבוסס על שמיעה, קריאה או זיכרון אקראי של האמן. משפטי יום-יום, משפטים מן החיים הנותרים תלושים מהקשרם המקורי, מזמינים את הצופה להשלימם בדמיונם; אין עסקינן בפגם או מום באמנות, אלא בחיים, וביצירת מצע חדש, אך טעון, לפעולה.

הטקסט מאפיין גם את התצלום "החאג'" של גסטון צבי איצקוביץ, שצולם ברובע המוסלמי בירושלים ומוצג בתערוכה סמוך לכתובות של סלבוסקי. התצלום מרמז על טקסט ועל מערכת סמיוטית נוספת המחליפה אותו ונקראת כמוהו, תואמת את הזמן העכשווי, הנוטה לדימוי ואייקון כתחליף למילה. במערכת גרפית-טקסטואלית זו, המקשטת את הקיר עם שובו של עולה הרגל, תקף אפקט החתימה כפי שרואה אותה פישר ביחס לקופפרמן: "לחתימה שלוש פונקציות: היא אישור, היא כתב (כתב-יד), והיא רישום".[9]

צורה וקו

"מ.ק.: יש בו [בציור מ-1985] החלוקה הבסיסית הזאת, והוא פשוט עד הפשטות שבפשטות".[10]

רענן חרל"פ מרכיב צורות בעלות נראות של חפצים מחומרי רדי מייד, בעיקר חומרי בניין פשוטים שליקט ברחוב. בהעניקו היסט אופטי לאובייקטים על ידי שינויים המורפולוגי והפיכתם לאובייקטים מושטחים, כמעט דו ממדיים, הוא מחלץ אותם מהמלכודת הקיברנטית שבה נכלאו. פשטות צורנית וקווית מאפיינת גם את האובייקטים של תמרה ריקמן, אף שצורתם הגיאומטרית הראשונית המוכרת מתגלגלת לכדי מאפיינים גיאומטריים מעורבבים שאינם בהכרח מוגדרים, מלבד מערך קווי ברור החוזר בהם, וחושפת את אי שלמותם ופגיעותם ביחס לשלמות הצורה בגיאומטריה הקלאסית. אנו ניצבים בפני עיוות כפול: אצל חרל”פ פרספקטיבות הפוכות המערערות את נקודת האחיזה במציאות, ואצל ריקמן עיבוד חומרי המוביל לאיבוד הקו הישר וחוקיותו.

צורה וקו עוברים כחוט השני גם במדיום הצילומי של איצקוביץ, הוא מתמקד בטקסטורה של אבן, קיר או שביל, כך שעבודותיו – סמלים ארכיאולוגים מבודדים כתכשיטים על רקע שחור או סדרת מדורות כבויות מצולמות בזווית וקנה מידה דומים, נופי בראשית טעונים הנעים על הסקאלה של מראה מוכר, פיגורטיבי וסיפורי – נקראות ברובד מושגי, ניתנות לפרשנות כמערך פשוט של צורות גיאומטריות. המובן המרחבי של אחת משתי הקואורדינטות של הגריד, על פי קראוס, הוא שטוח, גיאומטרי, אנטי טבע ומציאות. אמנות שמפנה את גבה אל הטבע. אם הגריד מגדיר את האוטונומיות של תחום האמנות הרי שהקריאה הצורנית שמבקשת התערוכה להנכיח מחזקת את טענת היצירות לסדר פרטיקולרי משל עצמן, ומאיינת את אחיזתן מעבר לאסתטי, מעניקה להן ערך פוליטי, מוסרי או תרבותי.[11]

שכבות  

"י.פ.: על מ.ק.: [..] דחיסת סך-כל הפעולות, הצורות, החומרים, הצבעים, לכדי משטח אחיד – משטח מואחד אולי, משום שהוא מכיל את 'כל התהליך כולו'".[12]

שכבתיות, מהלך עבודה מתמשך של שכבות והסרתן, מזוהה עם עבודתו של קופפרמן כאסטרטגיית פעולה צורנית ותוכנית כאחד. פעולה זו מאפיינת רבים מהאמנים המשתתפים בתערוכה, החל בטוביאס המכסה את קיר הגבס בשכבות של צבע לבן, שיחד עם רישום המים השקוף מוסיפות גם שכבות של משמעות, דרך הטחת  שכבות הצבע וחפצי הרדי מייד של סלבוסקי הנשארים חשופים בפסליו, מתנגדים לאחידות פני השטח, וכלה בשכבות השחורות של סבח, המצליחות להסתיר את הציור המודרני המוכר ובה בעת לחשוף רב שכבתיות בחומר, בצורה ובצבע, רב שכבתיות הנושאת בחובה את התהליך כולו ולכן הופכת אחידה.

——————————-

ספר אמן

"מ.ק.: הלבן הוא דבר שאפשר כמעט באותה דרך ציורית לנצל בכמה אופנים: אם כרקע – ולשים עליו; ואם ככתם – שהוא בעצם דבר מושם, דבר ששמתי, ככיסוי של שטח או של חלקו".[13]

תמרה ריקמן עובדת בשנה האחרונה על ספרי אמן. העבודה נעשית באחד מחדרי הבית בשיכון עובדים בתל אביב שהוסב לסטודיו, כשהיא ישובה מתחת לחלון על ספה מול כוננית הספרים ושולחן הקפה המוארך. על השולחן מונח קרטון ביצוע מלבני ועליו קרטון עגול. כיסוי השולחן כמצע לעבודה אף הוא מזמין קריאה צורנית של צורות יסוד גיאומטריות. על המצע מונח ספר סקיצות פתוח. הספרים דומים מבחינת הפונקציה שלהם, אך שונים בסוג, בעובי ובטקסטורה של דפיהם, ולכן גם בצבעוניותם וביכולת הספיגה שלהם. פעולת הדפדוף, הנראית בסרט הווידיאו שבתערוכה, מדמה את תהליך העבודה. ריקמן מדפדפת, פותחת דף לבן כל פעם מחדש, ומציירת בו. כל ציור הוא יחידה עצמאית הנקשרת למיקומו בספר ובד בבד חלק מרצף ציורי אחד. ציור אחד רודף את משנהו, וחוויית ההתבוננות היא אחת. הקרטון העגול מיועד לסיבוב הספר, כאשר בתהליך העבודה הציורי מסובבת האמנית את הספר ומציירת בו גם מצדו השני. בהתאמה, גם קריאת הספרים מלווה בסיבובם והתבוננות בציורים משני הצדדים. התנועה הסיבובית מתווספת לתנועת הדפדוף הכרוכה בקריאת אובייקט האמנות ונקשרת לתנועת מילוי השטח, לסימונו של הקו ולבחירת הצבע והצורה כאלמנטים המרכיבים את תהליך עבודתה.

כל דפדוף מקבל טיפול בצבע. משחק עדין בין קו לצבע, בין צורה ללא-צורה, בין לבן לקשת צבעים מפתיעה, צהוב, ורוד, אדום, צבעים של שמחה, של טבע, של ריקוד. הצבעים אינם מתערבבים והופכים לעיסה אחת נוסח קופפרמן, אלא שומרים תוך הקפדה על עצמאותם ועל טוהר הצבע.

—————————-

מיצב מותאם מקום

"מ.ק.: נשאלתי: הכל קורֵס תחתיו? הכל מתמוטט? לא. לא הכל ולא בכל מקום. אבל הרבה. מספיק כדי שה'קריסה' תצוין כמאפיינת את הזמן הזה. כזאת תחושתי".[14]

 

מול הכניסה לחלל התצוגה ניצב קיר שאפשר להקיפו מכל צדדיו. פני השטח שלו בחזיתו לבנים וחלקים, ובמרכזו מגרעת חצובה ומפוסלת דמוית מערה או בור, מוקפת רישומי מים נעלמים על סף נראים, שצוירו בפיגמנט שחור מדולל; צדו האחורי חשוף, מעיד על הקונסטרוקציה וחומרי הגלם שבנו אותו, כאשר חלקו העליון מכותר בענפים יבשים. הקיר – מעשה ידיה של מיכל סופיה טוביאס – הוא מיצב מותאם מקום, שנבנה במיוחד עבור התערוכה.

כותרת המיצב – קיר #2 (עתות קריסה) – מרמזת על פיצול קריאתו. החלק הראשון מתייחס למאפייניו הפיזיים ולהיותו חלק מסדרה, סדרת קירות גבס לבנים שבונה האמנית תוך התערבות בפני השטח שלהם על ידי פעולות פיסוליות מנוגדות: ריקון, גריעה או קימוט מול הוספה של רישומים, גם אם שקיפותם מרחיקה אותם ממקורם הנרטיבי ואף מעלה על הדעת את שאיפתו המכוננת של קזימיר מלביץ' אל ה"לא כלום".[15] החלק השני של הכותרת מתייחס לעבודות של קופפרמן מהמחצית הראשונה של שנות ה-80. ב-1982 יצר קופפרמן סדרת רישומים בעקבות אירועי סברה ושתילה ופרסם אותם באלבום עם ביירות, אחרי ביירות, עם ביירות: יומן רישומים ב-1984. בשנה זו הציג סדרת ציורים בתערוכתו "ציור עתות קריסה" בגלריה גבעון בתל אביב. עבודות אלו, תיאר קופפרמן, ביטאו עבורו את רוח התקופה שבה נוצרו, תקופה של קריסה.[16]

תקופה של קריסה, לדבריו, היא תקופה של מלחמה, של מוות והרג, ומאופיינת בהזדהות עם קורבנות באשר הם ללא הבדלי דת, חברה, שיוך אתני או גאוגרפי. הקריסה, על רבדיה המבניים, גופניים, כמו גם הרגשיים והרעיוניים כמוה כזיכרון. עבור טוביאס, מיצב הקיר נושא זיכרון הסופח אל תוכו תהליכים שונים של קריסה, זיכרון שאת השראתו שאבה מאלמנטים אדריכליים ומבניים עתיקי יומין ממרחב העבודה של קופפרמן באטלייה בקיבוץ: אמת המים העות'מנית, שהקיבוץ מזוהה עמה,[17] ומערת הקבורה הביזנטית המצוירת ומוסתרת במבנה סגור ואטום. האלמנט המבני המרכזי של אמת המים ושל סידור הקברים במערה היא מערכת קשתות צמודות היוצרות קו עמודים מתמשך, מערך קווי של צירים ישרים ומקבילים החוזרים על עצמם. מערך קווי דומה ניכר גם במבנה האלמנטים המרכיבים את החפצים העשויים ברזל חלוד, שקופפרמן נהג לאסוף מרחבי הקיבוץ ולהציב באטלייה. המערך הצירי הרפטטיבי המאפיין את החפצים והמבנים – ציר אחד מתוך כפולת הצירים שבגריד (שתי וערב) – הוא אחד המאפיינים הבולטים ביותר בגוף העבודה של קופפרמן, ובעקבותיו אצל טוביאס, אשר מגשימה אותו בדימויים פיזיים-גופניים, בעיקר מבנה הצלעות האנושי. הצורך הפיזי-קיומי בנשימות חוזרות ונשנות, בשאיפות המרחיבות את בית החזה ונשיפות השומטות אותו בחזרה, מהווה ביטוי חי לאותה מערכת צורנית של קווים מקבילים חוזרים.

 

מגוון הופעותיו של אותו אלמנט צורני ניכר גם במופעי קריסתו, החל בצמחים המטפסים וחובקים את עמודי האקוודוקט, מנבאים את התמוטטותו, דרך המערה הסגורה העומדת אילמת ומוסתרת מעין אדם, מוסתרת מאור ומאוויר העלולים למחוק ולהעלים את הציורים מקירותיה, וכלה בדימויים באמנות הנוצרית של המאות ה-15 וה-16 המתארים את קריסת גופו של ישו המתוח על הצלב עד כדי בליטתם החוצה של קווי צלעות חזהו. אזכור נוסף לישו קיים בדמות המרכזית שבציורי המערה – דניאל, הנתפס בנצרות כמבשרו של ישו, ובאלמנטים ציוריים נוספים במערה המסמלים הקרבה וגאולה.[18] סיפורי דמותו של דניאל עצמו – דניאל בגוב האריות ודניאל היחידי שהצליח לקרוא את כתב היד הנסתר על הקיר ובכך חזה את נפילתה של ממלכת בבל כשזו הייתה עדיין בשיא תפארתה – גם הם חוברים למופעי ההתמוטטות יחד עם נרטיבים דומים במרחבים שונים של גיאוגרפיה, זמן, מיתוס וממדים. רישומי המים של טוביאס המתחקים אחר דמותו של דניאל דוממים בשקיפותם. היעלמותם המכוונת, שמקורה בתפיסות של צילום וטיפול באור, נתפסת אף היא כאפשרות של קריסה, ובעיקר מרמזת על הכתב הנעלם של הנבואה הסופנית.

 

בהתאמה להקבלה בין ארכיטקטורה לגוף, בין משטח וחומר, בין עבר וזיכרון, טוביאס בונה את הקיר מבמות לטקסים בקיבוץ, שבפעולת היפוך הועמדו על צדן. כמו במעשה לישה היא הופכת  את הקיר השטוח, הנוקשה והחלול לחומר בשרני-גופני, ויוצרת בתוכו בור דמוי מערה קטנה. הנגטיב של המערה, הבלט, בולט בצדו האחורי החשוף של הקיר, כמו מאיים לפרוץ את גבולות קונסטרוקציית העץ שבה נכלא. כתר הקוצים המונח מעל ומאזכר את הזר שהושם על ראשו של ישו בצליבתו הוא למעשה סבך של ענפים שהסירה האמנית מהאקוודוקט בניסיון לסייע ולו במעט להארכת חייו. תהליך החלודה המאכל את הרשת האוחזת בקיר מאיים על הלובן שלו, נושא את אפשרות קריסתו, ונדמה כי הכתובת כבר הייתה עליו, טבועה בחומרי הגלם שלו, גם אם כזיכרון.

 

אוצרות וטקסט: עירית כרמון פופר, מאי 2018

 

 [1] יונה פישר (עורך), כל הדרך ועוד פסיעה – משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000, קטלוג תערוכה, מוזיאון ישראל, ירושלים 2002, עמ' 15.

[2]  Marjorie Munsterberg, Visual Description: Formal Analyses, in: Writing about Art, CreateSpace Independent Pub., 1 ed., 2009. (http://writingaboutart.org/pages/formalanalysis.html)

3 גדעון עפרת, "יונה פישר: אוונגרד ורצף", מתוך: המחסן של גדעון עפרת – ארכיון טקסטים.  https://gideonofrat.wordpress.com

[4]  מאיר אגסי, הכד מטנסי: מבחר מאמרים על אמנים, אמנות והתבוננות, 1997-1983, הוצאת עם עובד, ת"א, 2008, עמ' 268

[5] Rosalind Krauss, "Grids", October, vol.9 (summer, 1979) p. 54

[6] פישר, שם, עמ' 120.

[7] פישר, שם, עמ' 107.

[8]  יונתן אמיר, "צלקתו של קופפרמן", ערב רב, 18.2.2016. https://www.erev-rav.com/archives/40930

[9]  פישר, שם.

[10]  פישר, שם, עמ' 162.

[11]  Krauss, ibid, p. 50

[12]  פישר, שם, עמ' 155.

[13] פישר, שם, עמ' 178.

[14] פישר, שם, עמ' 100.

[15] העבודה הראשונה בסדרה – קיר 1# (חוסר עניין לציבור) – הוצגה במסגרת תערוכת סוף שנה של לימודי המשך בבצלאל, סלמה, ת"א בשנת 2016.

[16]  פישר, שם.

[17]  דוד עמית (עורך), אמות המים הקדומות בארץ-ישראל : קובץ מחקרים, הוצאת יד יצחק בן-צבי, ירושלים, 1989, עמ' 81.

[18] ראו: גדעון פרסטר, "מערת קברים מצוירת ליד קבוץ לוחמי הגטאות", בתוך: מ' ידעיה (עורך), קדמוניות הגליל המערבי , ת"א, 1986, עמ' 432-416; Emma Maayan-Fanar, An Early Christian Tomb at Lohamei HaGetaot: Formation of Christological Symbolism, in: Eastern Christian Art Journal, Vol. 7, 2010-2011, 71-89.

דילוג לתוכן