אפלפלד וקופפרמן – תערוכה דיאלוגית – נובמבר 2011‎

בפרק הראשון של הרומן העור והכותונת מאת אהרן אפלפלד,[1] בתוך הזרימה המאיימת של הרחוב הירושלמי, זרימה שחורה שכמו מציפה את ההולכים ברחוב ומאיימת להטביעם, נשמע פתאום קול. זהו, כנראה, קולו של גרוזמן, גיבור הרומן. הוא אומר, ויותר נכון מפטיר לחלל האוויר מילה אחת: "ערב". לא ברור עם מי הוא משוחח, ולמעשה נראה כי אין לו בן-שיח כלל. מה פירושה של מילה זו? מי הנמען שלה? נראה שגרוזמן אומר אותה לעצמו. היא אינה ברכת שלום לאיזה זולת עלוּם, אלא ניסיון לארגן את המקום הזורם לתוך מסגרת של משמעות, לתת להתרחשות כותרת, כלומר הסבר, שיאחז את הכאוס. "ערב" יובן אז כתיאור זמן פשוט, ולא כקיצור של ברכת שלום, כאילו אומר הגיבור לעצמו: דבר זה שאני רואה, כאוס זה, הוא ערב פשוט. גרוזמן, כמו הקוראים את הטקסט של אהרן אפלפלד, מנסה לארגן את הבלתי ניתן לארגון. הדמות אומרת "ערב" אבל ברור, לקורא לפחות, כי אין בכוחה של מילה זו להסביר את הדבר המסחרר והמפחיד שנגלה לנגד עיניו, שהוא מקום "תמים" בירושלים, שתודעה של ניצול שואה קולטת אותו כשהיא מהולה בזיכרונות של מקומות וזמנים אחרים. אולי ה"ערב" הזה מתייחס גם ל"ויהי ערב" של פרשת בריאת העולם בספר בראשית: מה שב"בראשית" הוא ארגון התוהו בעצם אמירת המילה מתהפך בסיפורו של אהרן אפלפלד, ואמירת המילה שאמר אֵי-אז האל הופכת לכישלון של בריאה, חזרה דווקא למצב של תוהו ובוהו.

המילה "ערב" של גרוזמן מאפיינת בתמצית רבה את הפואטיקה של אהרן אפלפלד – אביו של אחד הציירים המציגים בתערוכה זו – ולא רק ברומן שנאמרה בו. היחס בין המילה לממשות הוא אצל אהרן אפלפלד יחס של ריסון, ועבורו היחס שבין האמנות לחיים דומה ליחס שבין המילה "ערב" לערב הממשי. "האנרכי והסובייקטיבי-שרירותי הם לעתים האויב ההורס את האמנות מבפנים", הוא כתב במעין אני מאמין צורני-אמנותי. ברור שדברים אלה נאמרים דווקא בגלל התנסותו באנרכיה, ברוע ובשרירות הלב בזמן השואה; הוא אינו מסכין עם תכונות אלה בתוך האמנות דווקא משום שהן שוררות בחומרי האמנות הביוגרפיים שלו. במובן זה, הפואטיקה היא פואטיקה של התנגדות והימנעות. אצל אהרן אפלפלד האנרכיה אינה  נעדרת מן ה"מערכת" התודעתית, להפך: היא רכיב מרכזי במציאות שהיא הרקע לכתיבה, שהסופר מבקש ככל האפשר לא לתת לו דריסת רגל במעשה האמנות ולהשאירו כרקע מתמיד. שניוּת כזו נמצאת גם בציוריו של מאיר אפלפלד, גם אם ברור, וכמעט מיותר לציין, שציוריו אינם עוסקים בשום דרך בנושאים שעוסק בהם אביו.

מה שאצל אהרן אפלפלד הוא משמעת הדוקה של פרוזה (חסכנות לשונית, איפוק תחבירי, נטייה ל'אנדרסטֵייטמנט' בניסוח ולצמצום) הנתונה בדיאלוג ובמתח תמידי עם הכאוס שבסיפור המעשה, הוא אצל מאיר אפלפלד הסוֹרג, ה-grid של הציור. ציוריו של מאיר אפלפלד הם חלק מסדרה של ציורים שהם תוצאה של התבוננות המתמשכת על פני שנים רבות, אבל כל ציור מעמיד בעיה חדשה ופתרון חדש של אור, של זווית, של הסמלה, של יחסים בין עומק ושטיחות, בין אוויר וחומר, בין חדות לערפול. אבל יש בכל זאת דבר-מה משותף לכל ציוריו (במיוחד ציורי הנוף), והוא הסורג הסמוי. אין זה סורג קשיח וקבוע. הסורג מתהווה ומתכוונן מתוך הנוף המסוים שמולו עומד הצייר. סורג זה הוא מורשתם של אמנים כסזאן ומונדריאן, אבל למעשה גם של רבי-אמנים קדומים יותר כמו ניקולא פוסן. מונדריאן וסזאן מייצגים שתי אפשרויות קצה של תודעת-סורג – הקצה הקשיח, המודע לעצמו, המוּבא לחזית, לצד הקצה המתכוונן. משה קופפרמן ומאיר אפלפלד נענים, בהתאמה ובחופשיות, לשתי המסורות האלו.

בכמה מן העבודות בתערוכה, של שני הציירים, יש קו עבה, עמוד, או עץ, ש"נתקע" בחזית, "מקלקל" את הציור, "הורס" את איזון העומק שלו. הצורך בו יובן, לדעתי, רק אם נראה בו ייצוג סמלי של דמות האמן, העומדת בתוך המרחב ומארגנת אותו, מבדילה בין ימין ושמאל, מאפשרת לאמן התמקמות, עמידה.

בכל ציור שבּו מופיע סורג של קווים ישרים, עשוי להדהד הקלסי. למרות המרחק העצום של מאיר אפלפלד ושל משה קופפרמן מיוון, ערכי הסדר והבהירוּת הקלסיים מהדהדים כאֶתוס וכזיכרון רחוק של ציוריהם, גם אם ערכים אלו הם אפשרות כמעט שכוחה, בעייתית, אולי בלתי אפשרית (ציוריו של משה קופפרמן במיוחד יכולים להיראות, לפי מבט זה, כקינה על אובדן סדר קדום מתוך שחזורו הלא-אפשרי). בכל זאת, שמץ מאפשרות עתיקה זו עוד מהבהב, והצורה הנשכחת ממשיכה לחיות את חייה באופנים סמויים, כאֵל אולימפי הסובב בשווקים בתחפושת.[2]

ציוריו של מאיר אפלפלד יוצרים חיכוך בין העולם, שאינו בנוי במתכונת גאומטרית, אבל יש בו רמזים לגאומטריה (עץ מול עץ, למשל, רומזים לאפשרות של מרובע) ובין מערך הארגון הגאומטרי. אצל משה קופפרמן האיזון בין הממשות והסורג נוטה לכיוון הסורג מפני שהוא הפנה עורף להתבוננות בטבע; הממשות של קופפרמן היא פנימית, הן במובן הנפשי הן במובן של התארגנות העבודה, מתוך היחסים הפנימיים שבין חלקיה. אפשר לראות בציור של אפלפלד חזרה אל הטבע מבעד לעיסוק הצורני של מורשת קופפרמן ומודרניסטים אחרים, מבלי לסרב למורשת זו, אבל מבלי לקבלה כמות שהיא.

"את הקווים האופקיים צריך לפרש, ללא ספק, כזרימה שמייצגת דווקא את הקיומיות", מסביר משה קופפרמן בהתבטאות פרשנית נדירה.[3] ושרה בריטברג-סמל טוענת כך:

אם האמנות היא הרמוניה, מציבות תמונות אלה [הבדים המופשטים של קופפרמן] את ההרמוניה כשאיפה, ואת הקושי להגיע אליה כנושא היצירה. חוסר הסדר, הכישלון, החולשה וההרס עומדים באמנותו של קופפרמן כיסודות חיים, ולגיטימיים באותה מידה כמו הסדר, הבנייה והכוח. התהליך נעשה חשוב מאוד, תיאור של מאבק בין הניגודים, מן השכבה הראשונה לאחרונה.[4]

אפשר לדמיין את מאיר אפלפלד יוצא אל המרחב כשמשקפיים דומים לאלו שהשתמש בהם משה קופפרמן מורכבים על עיניו. "הקושי להגיע להרמוניה", שבריטברג-סמל רואה בה את נושא היצירה של משה קופפרמן, יובן אזי גם כנושא של מאיר אפלפלד. הקו האופקי מייצג את הקיומיוּת מפני שהאופקי אוחז את המוצק, את הקיים, את העולם: את המאוזן במובן הגאומטרי והפסיכולוגי גם יחד.

אומר משה קופפרמן: "הרשת אינה רק מקיפה, היא מפרידה בתוך התמונה, היא מפרידה ביני לבין מישור אחר בתמונה. היא מפרידה וגם מאחדת". ניסוח קולע זה מבאר את כפל התפקידים של הסורג: הפרדה של משטח הבד ליחידות שנאבקות על הרמוניה, אבל גם הפרדה בין הבד כולו לעולמו של הצייר. הרשת מגינה על הצייר מפני הממשות שהציור מצביע לכיוונה. הרשת כולאת את הציור בתוך ממשות חדשה שהעומק שלה אינו מתפשט אל העולם ומתחבר אליו אלא יוצר אזור חַיִץ אוטונומי. אם הציור של משה קופפרמן הוא חלון, הרי זהו חלון מכוסה ויטראז' אטוּם, צפוף. רק האור חודר מבעדו. אולי משה קופפרמן תופס את העומק כתהום ואת האמנות (גם) כסכנה, והוא אינו מוכן ליפול לתהום זו. אצל מאיר אפלפלד הסורג אינו נובע מתחושת האיוּם הביוגרפית, אלא ממה שהוא מכנה "עריצוּת הטבע", אותה הצפה של מידע, חזותי ואחר, ובעיקר מתהליכי ההשתנות ששום ציור אינו יכול להם, בהיותם מציפים את הצייר במידע ובאפשרויות, ולא מאפשרים לו את ההתכנסות ואת העצמיות שמאפשרת העבודה בסטודיו.

כתבה רוזלינד קראוס:

הסורג מכריז, בין דברים אחרים, על רצונה של האמנות המודרנית בדממה, על עוינותה לספרות, לנרטיב, לדיבור […]. המחסום שהוא הוריד בין האמנויות החזותיות לבין אמנויות הלשון הצליח כמעט לחלוטין לחסום את האמנויות החזותיות בתוך תחום של חזוּתיוּת אקסקלוסיבית, [הצליח] להגן עליהן מפני פלישת הדיבור.[5]

הסורג מפריד ומדְמים. הוא משתיק קול. הדיאלוג העקרוני בין שני הציירים והסופר שנידונים כאן מתרחש בתחומה של השתיקה. לפנינו שלושה אמנים שמביעים בעוצמה; ועם זאת סוד השתיקה ידוע להם. כאן מצויה לחיצת היד המשולשת של תערוכה זו. והיא אינה קיימת בחומרים הנראים לעין, אלא מאחורי הקלעים.

צורת הדיבור של אהרן אפלפלד, כלומר צורת הכתיבה, הפכו אצל מאיר אפלפלד לסורג, צורת ארגון של העולם, תבנית.

מבחינה זו נכונה הערתו של אהרן אפלפלד, שכתב, בספרם המשותף "עוד היום גדול" (כתר ויד בן-צבי, 2001), כי הוא ובנו עובדים "בקווים מקבילים". מעניין שהמטפורה של הקווים המקבילים, שנוקט הסופר, היא ציורית וגאומטרית. המקבילים מתייחסים זה לזה, יכולים אולי לראות זה את זה, אך אין הם מתערבבים זה בזה. המקבילים אינם שניים נבדלים לגמרי, אבל אין הם מתכנסים לאחד. אין זיקה של תכנים בין שני האמנים. אבל במובן אחר, אולי עמוק יותר ובלי ספק סמוי יותר, זיקה כזו מתקיימת, מפני שמרכיבים פואטיים וסגנוניים בעולמו הספרותי של אהרן אפלפלד מופנמים כמבנה אצל מאיר אפלפלד, לא יותר ולא פחות מהפנמת מחוות גוף וקווי אופי שכל הורה מעביר לכל צאצא שלו. מאיר אפלפלד מאמץ משהו מן הפואטיקה של אביו, אך אינו עוסק בתמטיקה שלו, והפואטיקה הזו היא זו המאפשרת לו, אולי, להניח לתמטיקה ולפנות אל עולמו שלו.[6] הסירוב, שבעיניי הוא סירוב בריא, לעסוק בחומרי המציאות והזיכרון של האב מתאפשר, באופן פרדוקסלי, על ידי מה שנלמד מתוך דרכי התמודדותו של האב עם חומרי המציאות הללו. הפרוזה של אהרן אפלפלד מראָה את הדבר האיוֹם, אבל גם חוצצת בין המבט (של הבן, של הקורא) ובין הדבר הזה. היא הבינה, מיד עם תחילתה, כי את השואה אין להראות ויש להראות בעת ובעונה אחת, וכי אחריותו של הכותב על חומרים בעלי עוצמה, לאו דווקא חומרים הקשורים במלחמת העולם, אלא גם, להבדיל, נוף מהמם או זר פרחים מרהיב, היא גם אחריות הכיסוי. הקורא בספר והצופה בתמונה זקוקים לכיסוי זה כדי לראות.

כאן שב משה קופפרמן ועולה על הדעת. היסוסו בין "הודאה" בהקשר ההיסטורי של עבודותיו ובין "הכחשה" בכסות פורמליסטית יכולה להיות מובנת כהיסוס עקרוני מאוד. קופפרמן הבין אולי, כמו אהרן אפלפלד, כי לפעמים יש לשתוק ולדבר בעת ובעונה אחת. השתיקה שבדיבור היא הסורג.

[1] א' אפלפלד, העור והכותונת, עם עובד, 1971, עמ' 12-7.

[2] אצל אהרן אפלפלד, לא רק המספר מנסה לנקוט מבע "ממיין" ומארגן, אלא גם כמה מן הדמויות הנאבקות על שלוות נפשן. כך, גב' טראום מהסיפור "פיצויים" של אהרן אפלפלד "האריכה לשבת ליד הארון ומיינה בדקדקנות והכוונה, לבנים לחוד ובגדי צמר לחוד, ובגדי אדולף ובגדי רודי [בנה שנרצח, ד"ב] ושמלות נעוריה…" (עשן, 1962, 27-8). המיון ה"פשוט" לקראת נסיעה הופך לטקס משמעותי מאוד, שמשמעו בעצם מיון בזמן: עבר לחוד והווה לחוד. ב"פיצויים" לב הסיפור הוא כישלונו של מיון זה.

[3] יונה פישר (עורך), כל הדרך ועוד פסיעה / משה קופפרמן: עבודות מ- 1962 עד 2000, קט., מוזיאון ישראל, 2002, עמ' 74.

[4] מצוטט שם, עמ' 79.

[5] Rosalind E. Kraus, "Grids", in: The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, MIT Press, 1986, pp. 9-22.

[6] איפוק זה של ציורי אפלפלד אופיינת לציורי "הדור השני לשואה" כפי שהוצגו בתערוכה "מונח ברקמת העור". "כל האמנים בתערוכה זו נוקטים בטקטיקות של הרחקה. עבודותיהם מאופקות, שומרות על עצמן מפני התפרצות ספונטנית של רגשות. מדברות בשקט ובשליטה רבה כלפי חוץ. זהירות גדולה. העבודות מוקפדות, בעלות מבניות ברורה, מעובדות ומעוצבות. קומפוזיציות ממורכזות, ניקיון צורני, חשיבה ברורה על כל פרט. יחד עם זאת קיים בהן רובד שלם, תת-שכבתי, המתרחק מסדר והיגיון. שם מורגש ניסיון מדוד ומהוסס לתת פורקן לאנרגיה מודחקת המחפשת מוצא, ולצורך פנימי עז לגעת בדברים." (ענת גטניו, מונח ברקמת העור: ביטויי אלם והיעדר ביצירתם של בני הדור השני, קטלוג, הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קריית טבעון, 2002, בפרק "איפוק והרחקה").

דרור בורשטיין: אוצרות וטקסט

מאיר אפלפלד, נוף ירושלמי 2010
מאיר אפלפלד, נוף ירושלמי 2010
משה קופפרמן, רישום 1971
משה קופפרמן, רישום 1971
תערוכה דיאלוגית - קופפרמן ואפלפלד
תערוכה דיאלוגית – קופפרמן ואפלפלד
תערוכה דיאלוגית - קופפרמן ואפלפלד
תערוכה דיאלוגית – קופפרמן ואפלפלד
תערוכה דיאלוגית - קופפרמן ואפלפלד
תערוכה דיאלוגית – קופפרמן ואפלפלד
דילוג לתוכן