הרבדים של קופפרמן

מאת: אולריך לוק

המאמר לקוח מתוך קטלוג התערוכה "משה קופפרמן" שנערכה במוזיאון Serralevs לאמנות בת זמננו, פורטו, פורטוגל, 2005 אוצר: אולריך לוק

קוראי ההיסטוריה של האמנות במאה העשרים מכירים את הנרטיבים הגדולים המכוננים ומעניקים תוקף לתנועות באמנות (בציור) בדרך ולקראת מטרת ההפשטה. בהתאם, בעקבות המהפכות האמנותיות שהתרחשו בשנותיה הראשונות של המאה העשרים, הגיע הציור המופשט לשיא שני סמוך לשלהי שנות החמישים. בארצות הברית בא הדבר לידי ביטוי במופעיו המוקצנים של האקספרסיוניזם המופשט ובהשלכותיו דוגמת "ההפשטה הפוסט-ציורית", ובאירופה – במונוכרומטיות של אמן כאיב קליין, כאופן התמודדות עם הציור של אסכולת פריס, למשל. ניתן לבקש תנועות אלו החותרות לעבר מטרה היסטורית – מימוש המודרני בציור – שכן כך מגיע הציור למצבי מימוש העולים בקנה אחד עם הגדרתו המהותית: הדרת כל דבר שאינו משתייך באופן מובהק לציור, ובמיוחד כל אשליה של עומק מרחבי, וכתוצאה מכך, הדרת הפיגורציה והנרציה; הציור, לפי תפישה זו, מוגדר במהותו על-ידי שטיחותו (אף שקלמנט גרינברג מתיר גם אלמנטים של "אשלייה אופטית" על מנת להימנע מקביעת קץ הציור בצורתו כבד שאינו מצויר). אולם ניתן להתייחס לניתוח זה של תולדות הציור גם כתהליך טלאולוגי של הפשטה המצמצם את הציור למה שספציפי לו, על-ידי אבחון "אובדן מרכז", ומכאן – ריקבון אולטימטיבי.

לעומת הנרטיבים הגדולים קשה הרבה יותר להבין כיצד יכולים ציירים להמשיך לצייר גם "לאחר" ההפשטה, לאחר שהגיעו לעמדה סופית לכאורה של ציור מופשט – אם אין מחליטים לראות בפרקטיקות מעין אלו עניין אישי גרידא או חריגות זניחות מן ההיסטוריה האבולוציונית. איב אלן-בואה במאמרו "הציור: עבודת האבל" נותן דוגמה לאופן שבו ניתן להבין את ההפשטה שאחרי ההפשטה. משימת הציור היא לעבד את הקץ שהביא עליו הצילום כדוגמה תמציתית ומוקדמת לייצור ההמוני המתועש של האמנות. זוהי עבודת אבל שהציור נוטל על עצמו בהכפיפו את עצמו לאותם תנאים צילומיים המעמידים אותו עצמו בסימן שאלה. מיטיבות להמחיש זאת עבודותיהם של דושאן, רודצ'נקו ומונדריאן, כל אחד מהם, בדרכו שלו, מדגים את קץ הציור: כהתקרבות לתנאי הפטיש המחופצן, כמימוש העובדתיות שבציור, וכהרס כל המרכיבים שעליהם מושתת ייחודו: הרס משטחי הצבע באמצעות קווים, הרס הקווים באמצעות חזרתיות, הרס האשליה האופטית באמצעות "איזון דינמי" של המרכיבים הציוריים – ולבסוף, הרס הניגוד בין פיגורה למצע או בין דמות לרקע. משהשיג יעד היסטורי זה לראשונה בתחילת המאה העשרים, הוסיף הציור להתקיים על-ידי שיקום יעדיו בדרכים המתחדשות תדיר. כאשר כתב בואה את מאמרו באמצע שנות השמונים של המאה העשרים, הוא זיהה מרכיבים של אבל פתולוגי, מאני או מלנכולי בצורתו, על בסיס הנחת סימולכרה; למעשה, על בסיס ההנחה שההיסטוריה הגיעה אל קצה באורח סופי ומוחלט, וכל מה שבא לאחר מכן אינו אלא רצף של חזרות מתעתעות על אותה היסטוריה: מתוך הנחת קִצה הסופי של ההיסטוריה, עולה האשליה של התחלה חדשה נטולת מטענים. בניגוד לסוג זה של א-היסטוריציזם, בואה מבקש אמון מחודש ביכולתנו לפעול באורח היסטורי תוך קבלת עבודת האבל שלנו כאתגר מתמיד.

ציוריו ורישומיו של משה קופפרמן משתייכים לניסיונותיו הסגוליים והבלתי פרוגרמטיים של הציור לאחר מלחמת העולם השנייה, ניסיונות שלא ניתן לאפיינם על נקלה, ליצור צורה של הפשטה בעלת מודעות להיסטוריה "לאחר" האקספרסיוניזם המופשט ואסכולת פריס. יצירתו מאמצת עמדה יוצאת דופן בכך שהיא מקושרת באופן יציב, כמעט בלתי ניתן להפרדה, לקריאות הממקמות את עבודת האבל הציורית בהקשר מחשבתי מסוים, דהיינו זכר יהודי אירופה שנרצחו. קופפרמן עצמו מעולם לא שלל הקשר זה, אף שדחה את ההנחה בדבר יחסים שאינם משתמעים לשתי פנים. כיצד עלינו להבין את האיכות הרפרנציאלית באמנותו של קופפרמן, את צורת ההפשטה שפיתח, ומהי משמעותה, אלו שאלות חשובות שמעלה יצירתו.

עד אמצע שנות השבעים מצייר קופפרמן עבודות שהן לעתים כמעט מונוכרומטיות, נוטות לנייטרליות אפורה, ואופן ציורן, האחיד במידה רבה, ממלא באופן כמעט מוחלט את פני שטחה של התמונה. בשל מאפיינים אלו בחרו חלק מן הפרשנים לראות בעבודותיו של קופפרמן מתקופות אלו כבעלות זיקה למינימליזם. אולם הציורים נעדרים את האופי החפצי של אמנות מינימליסטית, אותה איכות שפרנק סטלה תמצת באומרו "מה שאתה רואה הוא מה שאתה רואה". ציוריו של קופפרמן נעדרים סוג זה של עובדתיות. אמנם הם אינם מראים מאומה מעבר לנראה בהם: הם אינם משחזרים חפצים או מצבים "מחוץ" לציור, עולמות או מצבים אינטלקטואליים או אמוציונליים שהצופה עשוי להידרש להתייחס אליהם. אך הם מראים גם כי דבר-מה אינו – אינו עוד – ניתן לראייה: הנראה נראה בכפוף לתנאי דחיקתה הבלתי הפיכה של הנראות. עקבות וסימונים, אפנונים של צבע ואזורים מכוסים חלקית בצבע מתייחסים למצבים קודמים שנעלמו מתחת לשכבות חדשות וכוסו על-ידי רובד צבע סופי.

ציורים מסוג שונה מתקופה זו מרמזים על מה שניתן היה להצפינו בציור ובאמצעותו: אלמנטים ליניאריים, לעתים מאורגנים ליצירת סריג (grid). רצועות המצוירות במשיכות מכחול עזות, מונחות זו לצד זו, מכסות מערכת נוספת של משיכות מכחול דקות יותר בעלות אוריינטציה שונה במעט, אשר כשלעצמן מותוות במצע שצויר בפתיחות, כמו בתנופות לא מחייבות. עקבות מחוותיים שכוסו על-ידי סריג כבד של קווים, שבתורו נמחק אף הוא באמצעות משיכת מכחול רחבה… מרכיבי הרבדים הציוריים היחידניים מונחים במקומם בנחרצות רבה, במהירות, כמו מתוך מתקפה על התמונה, ללא כל עניין בעידון ציורי. מיידיותו של האקט הציורי, שכמעט לא סונן מבחינה אסתטית כלשהי, משווה למרכיבים הפרטניים אופי אקספרסיבי עז, אולם אקספרסיביות זו אינה שורדת כאיכות מאייכת של התמונה כמכלול. המרכיבים הבדידים מונחים במקומם כך שהם מפריעים זה לזה וקוראים תיגר זה על זה, אך אינם פועלים זה כנגד זה. הם מוחזקים יחדיו באמצעות גבולותיו של שדה התמונה, אך לא באמצעות הזיקות הפנימיות של הקומפוזיציה. שדה התמונה הוא התחום הבסיסי שממנו יוצא קופפרמן לפעילותו הציורית, אך הוא אינו מהווה ערובה לאחדותה של פעילות זו ואף אינו מחייב אותה: כל התערבות ציורית מייצרת עקבה משלה המקושרת לאחרות, כך שהן פוגמות זו באפקטיביות של האחרת. באמצעות המתקפה החוזרת ונשנית על כל מצב של הדימוי, מתקפה שבה מופעלת גישה ציורית הקובעת את אופי התמונה – אחדות מצע התמונה, רישום סייסמוגרפי, אישור קונסטרוקטיבי של הגיאומטריה התמונתית, מחוות אקספרסיביות, ריבוד מרחבי – קופפרמן מביא את אי האחדות של הציור אל סף ריקבון: באמצעות בידול (דיפרנציאציה) ציורי הוא מתייחס לאפשרות של ציור שנשללת ממנו היכולת להדגיש את לכידותו המובחנת של הציור.

בציורים העקביים לכאורה, שלעתים מתוארים כמינימליסטיים, השכבות והחלקיקים השונים מצוירים יחדיו וזה לתוך זה: ההפרעות הנגרמות בשל ריבוד אלמנטים מובהקים כמו הופכות לתהליכים או לנתכים שבהם נטמע הפרט, אך מבלי לשוב ולהתגלות בישות חדשה. קופפרמן משתמש בשדה התמונה כבסיס לפירוק הקשרים התמונתיים – משיכת מכחול אחר משיכה, מרכיב אחר מרכיב, לעתים עד לנקודה שבה הדברים עוטים זהות אנטרופית. אי-נראות כתנאי לנראותם של ציורים אחידים משנות השבעים, היא תרגום לפרקטיקות של ביטול ושל מחיקה המגדירות את הציורים הפולימורפיים מאותה תקופה.

התפתחות עבודתו של קופפרמן בהמשך פועלת כהימנעות מן העמדות המשלימות שאליהן התכוונן ציורו עד אז: האחדות נטולת הצורה והריבוי חסר הלכידות של הציור. ציוריו עד למחצית שנות השבעים מוגדרים באמצעות סוג של רוויה הבאה לידי ביטוי ברמה הטכנית, באמצעות העובדה שקופפרמן מצייר במברשת ספוגת צבע המותירה עקבות חומריים עזים. חלק מן הציורים הללו ניחנים ברכות; רכות זו נעדרת מהם לחלוטין לאחר שנות השמונים המוקדמות. קשה לקבוע במדויק מתי וכיצד מתרחשת תמורה זו מבד רווי-צבע (מבחינה חומרית ולא מבחינה צבעונית) לציורים המאוחרים יותר הנראים קשים ויבשים בהרבה, ולעתים נדמים ככאלה שעורם כמו הופשט מעליהם. אין זה תהליך ליניארי שכן קופפרמן נע אחורנית וקדימה באופן שאינו מאפשר לחלק את יצירתו לתקופות ברורות על בסיס כרונולוגי. אולם ההבדל בין ציורים מוגמרים מן התקופות השונות בולט. פירושו של דבר שקופפרמן משחרר את עצמו מכל מחויבות לפרדיגמות האסתטיות של התקופה שלאחר המלחמה ומתחיל לממש דבר-מה שהוא ייחודי לו.

רבים מן הציורים משלהי שנות השמונים ועד ראשית שנות התשעים, אם כי לא כולם, מאופיינים על-ידי פסים אופקיים ואנכיים, המונחים באופן סדור זה לצד זה או זה מעל זה, ותופסים חלק ניכר משדה התמונה, אם כי לעתים קרובות לא את כל כולו; בחלק מן הציורים מקטעים מן הציור אינם מגיעים לקצה התחתון של התמונה. ערכים אופקיים או אנכיים זוכים לעתים להדגשה, אך במרבית המקרים שתי המגמות מתקיימות, כך שהסריג הופך להיות הפיגורה הדומיננטית בציורים אלו. הסריג ממלא את רבדיו העליונים של הציור, אולם אזורים הנותרים בלתי מכוסים, חושפים את עובדת הימצאותן של פיגורות מאורגנות באורח חמור פחות ברבדים עמוקים יותר. בדומה לציורים מוקדמים, העבודות משנות השמונים מאורגנות בשכבות המכסות, ובמובנים רבים ממסכות, זו את זה. אולם מבנה הסריג של הרבדים האחרונים מכסה כמעט כל דבר אחר, ובמובנים רבים סוגר את הציור.

פסים מקבילים נוצרים מתוך כך שקופפרמן מושך מברשת קשה ואפילו סכין ציירים (שפכטל) מבעד לשכבת צבע בעודנה לחה – באמצעות תהליך של הנחת צבע והסרתו. אולם נקודה מהותית לתפיסת הציור הזה היא העובדה כי האיכות המשלימה של שתי התנועות אינה סימטרית, אלא מוסטת: כאשר האמן מושך חפץ קשה מבעד לשכבת צבע על מנת ליישם את הפס או את מבנה הסריג הרצוי, הוא מסיר חלק מן החומר שהונח, ובד בבד לוחץ ודוחק את הצבעים הלחים-עדיין של השכבות המרובדות זו אל זו. מהלך זה לעולם אינו מהפך את כיוונו של התהליך הקודם של הנחת הצבע. אין חזרה למצבים נסתרים, אלא שבאוריינטציה הנגטיבית שלו הציור מונע בכיוון שבו תוצאות ומצבים קודמים מופרים, נהרסים, אך אינם נמחים כליל. הציור משמר תמיד התייחסות לעברו, אפילו אם ניכר הדבר אך ורק בעקבות של נזילות צבע בצדו. באמצעות התהליכים המשלימים של הציור שלו מפעיל קופפרמן לחץ על מנת לחבר את הרבדים זה לזה. כך נוצר רושם עז של פיזיות, של דחיסות ושל כובד המגובה, באופן משמעותי, על-ידי האפורים והסגולים הכהים על-פי-רוב בציורים.

קופפרמן לא דחה את מושג האוטומטיזם בהתייחס לאופן הציור שלו. אולם מושג זה אינו יכול להתייחס לאוטומטיזם סוריאליסטי שהופעל באורח מתודי ליצירת פיגורציות ועקבות גרפיים שבאמצעותם ניתן להגיע לרבדים עמוקים יותר של הנפש שאלמלא כן היו בלתי נגישים. התהליך בציורו של קופפרמן בשנות השמונים מורכב, כאמור, דווקא ממחיקה ומהרס של אותם מרכיבים בציור שבאמצעותם ניתן להגיע למשמעויות מובחנות. האוטומטיזם של קופפרמן הוא, למעשה, במידה רבה יותר כזה של חזרה מכנית האופיינית לייצור תעשייתי. שני מהלכים אלו קשורים זה לזה: המחיקה וההרס הרציף של אלמנטים בעלי סגוליות ציורית והמכניזציה של הציור. אופן הציור הרפטטיבי של קופפרמן מטמיע את צורת הייצור התעשייתי שלמולו מבקשות המחוות הציוריות של מבע אישי לבטא את עצמן.

בשנות התשעים הופיע ביצירתו של קופפרמן סוג חדש של ציורים לכאורה פתוחים יותר, פולימורפיים ובעלי צבעוניות עזה יותר. השכבות המכסות באופן מוחלט כמעט את שדה התמונה ושכבות ציור עמוקות יותר בתמונות משנות השמונים, מוגבלות עתה לאזורים קטנים יותר, והריבוד זוכה להשלמה באמצעות הנגדתן. אי-נראותם של הציורים הקודמים הופך להיות ניכר. אין בכך כדי לומר שהציורים החדשים חושפים דבר-מה שהוסתר קודם לכן. מכאן ואילך מעוצב הציור באמצעות רב שכבתיות, ניגודים קיצוניים ומניעת נגישות. אולם בבחירה בממדים קטנים יותר בשכבות הפרטניות של התמונה הוא נמנע מלכסותה כליל, ומציג את הריבוד ואת אי-נראותם של שלבים קודמים של התמונה כיעד. לכאורה, העניין הציורי שלו טמון בעובדה שהוא מבטל בתהליך מצטבר את מה שקודם לכן בא לכדי מימוש. אך בניגוד לציורים משנות השמונים, הציורים החדשים יותר אינם יוצרים רושם של רובד סופי. ככל שהם מציגים יותר על-ידי פתיחת התמונה למראית עין, כך הם מעצימים – עד כדי אי נוחות – את התובנה בדבר דחיקת הנראות.

בעוד הציורים משנות התשעים נראים פולימורפיים הרבה יותר מאשר ציורי הפסים והסריג של העשור הקודם, הרי תהליך ייצורם הפך להיות ממוכן אף יותר. פולימורפיות מקושרת עם תהליכים טכניים ומשוחררת מן התשוקה למבע אישי. הכלי העיקרי להנחת הצבע הוא עתה גלגלת שבאמצעותה מניח קופפרמן משטחים גדולים יותר של צבע ופסים רחבים יותר, לרוב באופן אופקי או אנכי. לעומתם, קווים ופסים צרים יותר בכל הכיוונים ובסוגים שונים של מחוות תנועתיות, נוצרים באמצעות מכחול, שפכטל, גרפיט או גיר לבן, לרוב על-ידי הסרת צבע. בולט במיוחד הוא השימוש שעושה קופפרמן במקל הגרפיט המוכר לו מעבודתו כרשם, ובאמצעותו הוא מותיר סימנים על מצע התמונה בסטקטו מהיר או בתנועות יד רחבות, ומאוחר יותר גם כרישומים אידיוסינקרטיים. הגרפיט קשה מאוד ולכן נוטה לחרוץ את שכבות הצבע הקיימות ולאו דווקא להותיר עקבות צבע משלה – זהו אמצעי יעיל במיוחד לשבירת אחדות הציור.

בסרט וידיאו המתעד את עבודתו נראה כי קופפרמן מתחיל את תהליך הציור על-ידי כיסוי הבד (המכוסה שכבת בסיס לבנה) בירוק, מניח את גלגלת הצבע באורח אופקי – זו הייתה גם שיטת עבודתו בציורים הדחוסים של שנות השמונים, כפי שניתן להבחין לעתים אך ורק בקצות הציור או אפילו על צדו האחורי. כל ציוריו מאז ראשית שנות השמונים מתחילים, אם כן, באופן דומה (מרכיבים אחרים של דומות זו הם השימוש בצבע שמן והפורמט). עם הנחת הירוקים הוא מבסס מצע יסוד בלתי חדיר לפעולתו הציורית, כזה שלא יוכל לפלוש מאחוריו. מאז ראשית שנות התשעים נוהג קופפרמן גם להניח, כשלב שני, אדומים-חומים-סגולים, וכך מייצר ניגוד משלים לירוק. זהו הצבע האחר שבאמצעותו הוא מחיל על ציורו את עקרון הדיפרנציאציה. שוב הוא מתחיל בקצה העליון של הציור, אולם מותיר בתחתית רצועה חופשית מן הצבע הראשוני, כעקבה לתהליך. בשלב השלישי מסיר קופפרמן אזורים נרחבים של הצבע שזה עתה הניח באמצעות שפכטל ואוסף את השאריות במיכל שעל עגלת הציור שלו: הדיפרנציאציה זוכה לתגובה בדמות תהליך של ערבוב. כל הפעולות עד לנקודה זו מבוצעות בכמעין שגרה של בעל מלאכה. הן נותרות, במידה רבה, זהות עבור העבודות השונות. רק כאשר התמונה מוכנה כך, מתחיל הציור הפרטני.

בעוד הירוק והחום-סגלגל – שלעתים קרובות מוסטים זה כנגד זה בקצה התחתון של התמונה – מספקים את טווח הצבעים הנרחב ביותר, שאר הרצועות, הפסים והמשטחים המרובדים מוצאים אל הפועל בעיקר בשחור, בלבן ובגוונים שונים של ערבוב צבעים אפור-סגול נדיר שהחומר הבסיסי שלו נראה כצבע שהוסר בראשית התהליך. גם משהניח את שכבות הצבע הראשונות, קופפרמן נוטה לחזור ולהתחיל שוב בקצה העליון של התמונה, ולהותיר את השכבות התחתונות חופשיות. בדרך זו החלק העליון של התמונה נראה כבד ורווי במיוחד, בעוד שלקראת התחתית פוחת עובי הקונסטרוקציה. דרך זו של מילוי שדה התמונה מעלה על הדעת פלימפססט (גיליון קלף מחוק) כתוב שאליו מגיב הצופה בקריאה משלו כך שהוא מנסה – לרוב, ככל הנראה, בלא הצלחה מרובה – לבסס את הרצף שבו מצוירים האלמנטים הבדידים: באמצעות שיטתו שבה מצוירות שכבות שונות זו אל תוך זו, תוך הנחת צבע והסרתו לסירוגין, יוצר קופפרמן בליל בלתי דיאלקטי מרתק וחדירה הדדית של השכבות שאינן יכולות להתמוסס.

לקראת שלהי שנות התשעים מציג קופפרמן אלמנט חדש בציורו, שכונה לעתים "כנף מעטפה" (כלומר, חלקה האחורי המתקפל של המעטפה). אלו הם רישומי-על לבנים המותווים בקו חד, בדרך כלל בדמות טרפז מוארך שצדו הארוך חופף, לא אחת, לקצהו העליון של הציור. בקשיחות מדהימה ממסך רישום-על זה את כל מה שמונח תחתיו, וכך יוצר חתך אלים במכלול השביר-ממילא של הציור. כאשר קופפרמן מנייד מרכיב זה אל האזור העליון של הציור, דומה שהוא מבקש לאזן את העובי התפוח של הציור באותו אזור. במובן מסוים, הוא מעלה את שכבת הבסיס אל פני השטח ומשחזר את המצב ששרר בטרם נעשתה פעולת ציור כלשהי: הציור מקופל למשטחים של אי-ציור. במידה זו אסוציאציית המעטפה היא אכן בעלת משמעות. ניתן לקשר יצירה מחדש זו של שכבת הבסיס גם לפרקטיקת העבודה על נייר של קופפרמן, לקיפוליו ולטיפול בשני צדי הדף.

העובדה שקופפרמן עושה שימוש בגלגלת צבע בציורו מהווה התייחסות ברורה לתפישה כי הפרדיגמה של ציוריו היא חומה, ולא חלון כבמקרהו של אלברטי. רק במובן טכני אך לא מהותי, תמונותיו של קופפרמן הן בבחינת ציורי לוח (panel paintings). ציור הלוח מבוסס על רעיון השקיפות, ומכאן על האשליה כי ניתן לחדור למעמקי התמונה שבה הדברים הפרטניים מסודרים באורח מציאותי. ציור הלוח מרמז גם על האפשרות-לכאורה לגלות דברים המכוסים בתמונה הנתונה על-ידי דברים אחרים על-ידי שינוי נקודת המבט. אולם החומה שמזכירים ציוריו של קופפרמן היא קיר מסויד הצבוע במשיכת מכחול אחת אחר האחרת, לכלוכים ופגימות ביניהן, מקושקש בגרפיטי, ובחלקו צבוע בשכבות נוספות. זהו קיר בלתי חדיר, וכל העקבות שהושארו בו בזו אחר זו מגובבות זו מעל זו, רובד אחר רובד, ומופנות אל עבר הצופה. הקיר אינו מקום לסידור דברים כמו החלון או השולחן (table) ששמו קשור לשמו של הציור (tableau). אלא זהו המקום שבו ההיסטוריה עולה – בגרמנית, המילה Geschichte, שפירושה היסטוריה, מרמזת על הצטברות משקעי שכבות (Schichten). ציורו של קופפרמן מציג את ה"היסטוריה" כריבוד של אזורי ציור, כלומר, כסידור מרחבי שהנו אפשרי אך ורק עבור הציור: בציור של קופפרמן, הזמן החולף אינו מיוצג, אך הוא בא לידי ביטוי באמצעות מה שמתרחש במהלך הזמן. בעוד שקודם לכן סברנו כי ציוריו של קופפרמן עוסקים בריבוד הציור בתנאים של הפרעה הדדית ומחיקה של מרכיבים ציוריים, הרי ציור זה יכול עתה להתפרש כביטוי של היסטוריה.

בציורים משנות התשעים מופיעות מספר תצורות גרפיות, רבדים מקבילים של פסים, סריגים, מלבנים ושאר פיגורות שונות. יש בהם מכתב החרטומים, אף כי פענוחם בעייתי אם אין רוצים ללכת שולל אחר אסוציאציות אישיות שלא ניתן לבחון אותן לאשורן. אולם ישנו מאפיין גרפי אחד הנקשר לרמות שונות ולשדות שונים בתמונה, וניתן לפענחו ללא ספק: חתימת האמן. באורח מעניין, קופפרמן חותם לעתים קרובות על ציוריו פעמים אחדות; למעשה: הוא חותם על שכבות ועל אזורים פרטניים בציור בטרם הוא חוזר ומצייר מעליהם (חלקית). לעתים קרובות החתימה משובצת בתוך מערך הציור כאלמנט תמונתי העומד בפני עצמו. באמצעות חתימתו נותן האמן גושפנקא לאותנטיות של מה שעשה, ומקבל על עצמו את האחריות לכך. באמצעות חתימתו החוזרת קופפרמן הצייר מאשר כל אלמנט בהיסטוריה של הציור שלו, את כל השכבות המפריעות זו לזו ומוחקות זו את זו. הוא מאשר כי הוא תומך בדחפים הסותרים וההרסניים של הציור שלו, וכי הוא רוצה בהם, וכן – כי הוא תומך גם בהרס מרכיבים קודמים שכבר הוכרו במהלך אותה היסטוריה. בד בבד החתימה החוזרת שוב ושוב מאשרת גם כי קופפרמן זה הוא האדם היחיד היכול ליטול אחריות למהלך אותה היסטוריה. כלומר, זוהי היסטוריה ללא מעורבות האחר, היסטוריה ללא גניאולוגיה; פעם אחר פעם שב קופפרמן וחוזר לשמו, כאילו אין אחר בלתו. אך היסטוריה ללא גניאולוגיה היא היסטוריה שלאחר ההיסטוריה. באמצעות חתימה על רובד אחר רובד בציורו, קופפרמן עצמו מפרש את ציורו המרובד (את ההיסטוריוּת של הציור שלו) כהתמוססות של התפתחות היסטורית.

סוגית האחר המוּדר שבה ועולה שוב בהקשר לחתימתו של קופפרמן. בכל פעם הוא חותם פעמיים: בשמו בעברית ובתעתיק הלטיני הנכתב מימין לשמאל, ככתב ראי א-סימטרי, עם השנה המתאימה באמצע, בנקודת הציר של המראה. ישנן שתי חתימות. אולם האחר אינו אלא שיקוף מוסט של האני. קופפרמן אינו מתעלם ממציאותו של האחר, אך דומה שזו מקושרת באורח רפלקסיבי לאני שלו. סוג זה של רפלקסיביות מאפיין את הסובייקט של ההיסטוריה שאחרי ההיסטוריה.

הכתב העברי שייך לקופפרמן הישראלי, הכתב הלטיני – לקופפרמן הפולני. שני סוגי הכתב מהווים רמזים לזהויות המפוצלות המעצבות את האדם החותם. בין שתי החתימות, במיקום של ציר המראה בין הכתב הלטיני לזה העברי, בנקודה שאינה משתקפת כשלעצמה, נראה תאריך החתימה. הרגע שבו רובד ציור – ולעתים הציור כולו – נחתם, הוא הנקודה המוחלטת שסביבה מאורגן ההבדל בין החתימות. בכל פעם מכריז קופפרמן על מצב של ציורו כאותנטי, וההבדל העובר כחוט השני באישיותו מוכרע שוב.

על-פי שיקולים אלו, פרקטיקת החתימה של קופפרמן מאשרת את ההיסטוריה (את רצף הרבדים) של הציור שלו כהיסטוריה שלאחר ההיסטוריה של התפתחות ואת היחסים עם האחר, וכל רגע שבו ישנה קבלה של מצב של הציור הופך להיות הרגע המוחלט המעיד על זהותו הכפולה של האמן. באמצעות פרקטיקת החתימה שלו, קופפרמן בוחן את המשימה ההיסטורית שנוטל על עצמו הציור שלו, שאותה מתאר איב אלן-בואה כצורך לעבד את קצו [של הציור], בעוד קופפרמן עסוק בהרס רציף ונשנה של אמצעים ציוריים להבחנה בין משמעויות. קופפרמן מקשר את עבודת האבל הציורית המציבה את הציור שלו בקו אחד עם העבודות החשובות ביותר של המופשט "שלאחר" המופשט במחצית השנייה של המאה העשרים, עם השיקוף של זהותו שלו, כלומר הפיצול לקופפרמן של כתב לטיני וקופפרמן של כתב עברי המתארגן על-ידי הרגע המוחלט של המצב המוכר של עבודתו בכל עת. אולם הרגע האמיתי, שעת האפס האמיתית המחוללת את ההשתקפות הבאה לידי ביטוי בשם הכפול, אך נותרת מנועה ממנו, היא רצח יהודי אירופה. הכפלת זהותו הפרטית של האמן נקשרת לגורל העם היהודי, וכל רגע בציור חופף לרגע השמדת היהודים.

קופפרמן עצמו והפרשנים הבולטים השונים של יצירתו הבהירו חזור והבהר, בסתירה לניסיונות פרשנות שונים, כי ציורו אינו מתייחס באורח איקונוגרפי לרצח היהודים – פרט ליוצא דופן אחד: משיכת המכחול האלכסונית המובילה מן הפינה השמאלית העליונה של התמונה למרכזה. קופפרמן הכניס קו אלכסוני זה כתגובה לנפילת שכנו במלחמת יום הכיפורים בשנת 1973, וקודם לכן השתמש בו ברישומיו. זוהי הפרעה הטורדת את התבנית האופקית/אנכית הפוסט-קוביסטית המכתיבה את חלק הארי בציורו של קופפרמן. אך ניתן לקשר אותה גם לקריעה המסורתית של הבגד לאות יגון. קופפרמן מאשר התייחסות זו באמצעות שמונה ציורים הנושאים את השם השבר והזמן, 1999, עם המילים "דִי קרִי'עה" בסוגריים – "הקריעה" ביידיש. באמצעות כותרת זו פוער קופפרמן את הממד האיקונוגרפי כקריאה אפשרית של ציוריו. חבל שלא האריך ימים לפתח ממד זה שאל הפוטנציאל שלו התייחסו סגנונות הרישום השונים שלו במשך זמן רב, ולשלבו בהקשר הכולל של ציורו. כאשר מתבוננים כיום במכלול יצירתו, חשיבותה הייחודית טמונה באופן שבו קישר קופפרמן את עיבוד קץ הציור, בתיווך זהותו שלו, עם ה"קרע בזמן" הנוכח תדיר בדמות רצח היהודים.

הערה נוספת: נמנעתי מלסמוך את אבחנותיי ביחס לעבודתו של משה קופפרמן באזכורים מן הספרות המחקרית. אולם, בנקודה זו, ברצוני לציין כי אני חב חוב גדול למחקריהם של הכותבים השונים שעסקו במרוצת השנים ביצירתו של קופפרמן. ברצוני להזכיר במיוחד את כתביהם של יונה פישר ובנימין הרשב. [א.ל.]

דילוג לתוכן