החללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן

מאת: בנימין הרשב

מובא כאן חלקו הראשון של המאמר "החללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן" מתוך קטלוג "משה קופפרמן השבר והזמן", 1999

חיי הצייר וחיי ציוריו

"יצירתו של משה קופפרמן מזמינה שיפענחוה שוב ושוב." יונה פישר, 19842

קופפרמן נולד פעמיים.

פיזית: ב־12 באוגוסט 1926 בעיר יארוסלב שבפולין.
אישית: בקורס לציור בקיבוץ נען בהדרכת ציירי "אופקים חדשים" יוסף זריצקי ואביגדור סטימצקי ב־1953 ושוב, בהדרכת סטימצקי, ב־1955.
בין זה לזה היו חיים בסוגריים )באירופה ובאסיה התיכונה של שנות הארבעים!) – ואולי, להיפך, העולם נארז בסוגריים, והאישיות בנתה לה בית־של־גולם, קליפה צפופה, מוגנת ופרטית.

ההתחדשות לא הייתה במעשה חד־פעמי. היו: פעילות בתנועה הציונית־סוציאליסטית על דרכי אירופה החרבות, עליה למדינת ישראל ב־ 1948הכשרה בעין־חרוד, נישואין לבת הקיבוץ, השתתפות בהקמת קיבוץ לוחמי הגטאות, לימוד מקצוע בניין )גם קונסטרוקטיבי, גם סמלי, וגם מקור אפשרי ללשון הציור), וחדוות גידול ילדים: מפעל של "שיקום" (כלשונו דאז).

אבל אישוּשה של האישיות העצמית והיוצרת, הבטוחה בעצמה ובהיסוסיה, באה עם קבלת המִשמעת של הציור האבסטראקטי, ופיתוח, איטי ושיטתי, של לשון פרטית ועולם בדיוני פרטי.

הציור המופשט משמעו היה: התחברות אל עולם הציור המודרני; אל התחדשותו של המודרניזם הגבוה, שדעך בסביבות 1930 עם עליית המשטרים הטוטאליטריים באירופה, ועתה בקע מהריסות מלחמת העולם השנייה. זה לא היה חיקוי למרכז האמריקאי החדש, שצמח בתקופת המלחמה, אלא המשך לחוט המקומי של אמנות לשמה, שנוצר כחלק מן "המהפכה היהודית המודרנית",3  מן הרצון לבנות חברה ותרבות עברית חילונית, מודרנית ורב־אנפית. מגמה זו לא נפסקה מאז שנות השלושים, בפרט בקבוצת "אופקים חדשים". אבל אמנות מודרנית פירושה: יצירה אישית – שמעֵבר לקומונה ולחקלאות ולתועלת הלאומית ול"תרבות המתקדמת" ול"ריאליזם הסוציאליסטי"  – יצירה ישראלית, שאינה מוכנה לוותר על החמוּרים שבסטנדרטים הבינלאומיים בתחום הציור.

אמנות מודרנית פירושה: עשיית אובייקט ציורי אינטנסיבי, מורכב ורב־כיווני. ופירושה גם: הבעה ללא סמנטיקה, לישה בחומר הציורי של הציור, וגילוי ערכיהם העצמיים של הצבע, הקווים, המערכות המקומיות והגלובליות שעל הבד, וערכיהן של ההתנגשויות והחפיפות שבין צורות, מערכות וכתמים. זו הייתה "אמנות ללא־אובייקטים"  (“Non) Objective Art”,  כלשונם של קאנדינסקי ומאלֶוויץ) ציור לא־פיגורטיבי, שבכוחו להביע תפיסה רוחנית (כפי שטען קאנדינסקי) – ועולם ציורי טהור, אילם.

מבחינה אישית היה בזה גם: חתך, ניתוק מן העולם שהיה, החיים שהיו, והחורבן שהיה. זו הייתה התחלה חדשה לגמרי, כאילו לא היה עבר ולא הייתה תימטיקה בעולם. מספרים בשם זריצקי – פליט משואה קודמת – שהוא עלה מן הים ומעולם לא הסתכל לאחור. קופפרמן יצר לשון שאינה מסוגלת להביט לאחור, לשון המונעת מלכתחילה כל איזכור של זיכרון פרטי.

אוצֵר התערוכה של קופפרמן במוזיאון לאמנות מודרנית שבמרכז פומפידוּ בפאריז הבין זאת, כאשר כתב:

אם עבודתו של קופפרמן ראויה לשימת־לב רצינית, הרי זה
משום שהיא שואפת כוח מבידודה, היא נסוגה אל־תוך
המערכת הציורית של עצמה ומפתחת אותה באותנטיות,
המתגלה רק על הבד, בחיפוש אינסופי של הציור, בנוסח
בְראַם ואן וֶלְדה (Bram van Velde) שוויתר על כוחם של
הצבעים. (אלפרד פאקמן, 1987). 4

ישיבתו של הצייר הישראלי בקיבוץ "נידח" חיזקה את רושם הבדידות מרצון. ועמדתו העיקשת שלא להיגרר אחר תהפוכות הזרמים והגלים, המתחדשים מדי בוקר במרכזי האמנות העולמיים – אלא להמשיך בפיתוח לשונו הוא בדרך אטית, עקבית ואורגנית – גם היא תרמה לרושם זה, על כל המגביל והמשחרר גם יחד שבעמדה כזאת. קופפרמן אמר לי פעם: "אם נרוץ אחרי הזרמים בעולם הגדול, הצצים כל חמש שנים, תמיד נהיה מאחרים, תמיד נהיה אפיגונים. אני נותן לגלים לעבור מעל לראשי וממשיך בשלי." זה אינו תיאור מדוייק: לקופפרמן יש אינטואיציה מהירה ובוררת, הוא הסתכל בדברים בפריז ובניו־יורק ומדי פעם שאב משם מה שמתאים לו. הוא לא נכנע לשום זרם, "אִיזְם" כזה או אחר, אבל שילב יסודות נבחרים שמצא – בתרכובת המיוחדת שלו.

מבחינת הנאראטיב הסכימטי של תולדות הציור אפשר למקם את קופפרמן ב"אקספרסיוניזם המופשט", שעלה בארה"ב בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים. אבל הוא פיתח תפיסה, ההולכת ומסתעפת ומעמיקה – בין שהושפע מזרמים נוספים ובין שגילה את הדברים מתוך הגיונה הפנימי של עבודתו – עד שבאופן מהותי הוא רחוק מאוד מן הזרם הניו־יורקי: לא רק אקספרסיביוּת אלא אינטנסיביוּת, לא רק הפשטה אלא מוּרkָּבוּת פנימית, לא רק ציור דו־ממדי אלא עומק רב־שכבתי.

במשך הזמן התרחבה והסתעפה "המערכת הציורית הפרטית" שלו. אלא שמכאן, מן המבצר הפרטי, באה לפתע הקפיצה אל־תוך הזכרון הקולקטיבי ואל העימות עם "הזמן" ההיסטורי. גם בעבר דיבר קופפרמן מדי פעם על "הזמן", העידן שבו אנו חיים, שהצייר חייב להיות קשוב לו, להיענות לו, להביע אותו. ובציורי עִם ביֵירוּת – אחרי ביֵירוּת – עִם ביֵירוּת (בימי מלחמת לבנון של 5 (1982) התעורר המסר הישיר, הזעזוע הפוליטי המיידי מן השחיטה במחנות סאברה ושאטילה – אירוע שקרה בקרבת ביתו של קופפרמן בגליל, ושאת מִספָּריו אפשר עוד לתפוס איכשהו, ושהשאיר עקבות בציור, במה שאפשר לדמיין כשורות של גופות בשחור־לבן. גם מלחמת יום הכפורים וגם מותו של רבין עוררו התייחסויות ישירות כאלה.

אבל עכשיו, בקבלת "ההזמנה הסוציאלית" של ציורי השואה בבית קצנלסון, עשה קופפרמן את הקפיצה הנועזת מן   הפרטי אל הציבורי שהוא ממילא משהו אישי ביותר: קפיצה מעולם הציור אל עולם העבר, מן הלידה המאוחרת ללידה המוקדמת, ומהפשטה כבריחה מן ההיסטוריה – אל הפשטה כדרך היחידה להביע שאת זאת אי אפשר להביע.

שלבים של קופפרמן

השבר והזמן, או בשמה הראשון: די  קרי'עֶה "(הקריעה ביידיש דווקא!) , היא סידרה של שמונה ציורי שמן גדולים ורבועים :2 מטר על 2 מטר, ששלושה מהם נועדו עבור" יד לילד", מוסד להוראת השואה לילדים ונוער, שנבנה בקיבוצו, ליד" בית לוחמי הגיטאות למורשת השואה והמרד, ע"ש יצחק קצנלסון".6 קופפרמן כינה את הסידרה מלכתחילה בשם די קרי'עֶה (תוך שיבה אל לשון הילדות) :הקריעה, שהיא גם כפשוטה, החתך בבגד, שחותכים וקורעים לזכרו של מת לפי המסורת היהודית, גם ז'סטה של כעס ומחאה (ואכן, קריעות כאלה, "חתכי סכין" אלכסוניים, היו כבר בציוריו בעבר)  וגם כהפשטה: הקריעה שבלב, או שברון הלב, אותו"שֶבֶר סורי־אפריקני", שבר של קטסטרופה גיאולוגית, החותך בכדור הארץ ובביוגרפיות של רבים מאתנו, שהמשורר אבות ישורון העלה אותו לרמה של דימוי אישי.

לא הייתה זו תגובה ישירה להזמנה ישירה, אלא שנים של משיכת התשובה ושנים רבות יותר של נשיאת הנושא בחובו – עד שנפרץ המחסום. ציורים אלה ממלאים תפקיד ביצירתו של קופפרמן, הדומה לגֶרנִיקה של פִּיקאסוֹ :הזמנה פוליטית שהפכה לא לריאליזם פוליטי שקוף אלא לסיכום ותמצית יצירתו עד־כה. זה היה נסיון של קומוניקציה פוליטית וחינוכית בדרך של הלשון המורכבת והפרטית, ותוך גיוסה המלא.

וראה זה פלא (אם־כי, כשנבין, לא נתפלא כלל) :דווקא בהתחייבות הזאת, בנסיון "להאיר" לילדים את נושא השואה, נפתח קופפרמן בסימפוניה של צבעים וצורות. ההשלמה עם הביוגרפיה שיחררה את המעצורים ואת הכיסויים של יכולת גדולה. האמן המסתגף בלשונותיו ובצבעיו, המתרכז בתהליך המלאכה עצמו ובחוויה האצורה בו, קיבל את דין זווית הראייה של הצופה.

דומני שכאן נפתח קופפרמן חדש לגמרי. לפתיחה הזאת היו תקדימים שונים, בפרט באילוצים ובזימונים של המֶדיוּמים החדשים שקופפרמן – שמקורו בציורי שמן על בד – בחר לעבוד בהם: תחילה, תביעות הסֵדר והצבע של עבודות על נייר; אחר־כך סדרות סימולטאניות של עבודה על קבוצת ניירות במקביל; והמשכם במגילות שהוצגו במוזיאון החדש להיסטוריה ואמנות יהודית בפריז.  7אלה פסים צרים, פחות מ־10 סנטימטר רוחב על 70־100 סנטימטר אורך, המחייבים שיווי־משקל מתוחכם בין אירגון איזורי ואירגון על־איזורי, כדי למנוע התפוררות המגילה לדפים דפים מחוברים. "התיעוש" הטכני, כגון השלכת הנגאטיב על הפוזיטיב בנייר או סדרת רצועות מקבילות גיאומטריות בלי משיכת יד אינדיבידואלית, חיזק את הסֵדר והסידרתיוּת.

אבל בשנים האחרונות נפתחו פתיחות אחדות בכיוונים חדשים. מצד אחד באה הקפיצה לשקיפות חדשה ותיזמור הקומפוזיציה בהדפסי הרשת(1996—1998), שקופפרמן עשה בבית־המלאכה של יעקב הראל בנמל יפו [ראה ציורים h, i, j,8 עמ'[64—65; ומצד אחר בא התיזמור של איזורי צבעים אוטונומיים, שאפשר לזהותו כבר בציורי שמן אחדים של שנות השמונים והתשעים, ושיאם בסדרה החדשה, השבר והזמן.

כי האיפוק וההתנזרות היו ממושכים מדי והפתיחה הייתה הכרחית. הצבעים שנתפסו תחילה כאיום דקורטיבי, הפכו עתה לצבעים אוטונומיים ובטוחים־בעצמם, המתעמתים מול איזורי צבע אחרים. והשכבות הורטיקאליות המוטלות זו על־פני זו (שבעומק צבע השמן) הועמדו עתה זו בצד זו באיזון מתוח, הוֹריזוֹנטאלי וא־סימטרי, כמרכזי־כובד שוני־אופי, המתחרים אלה עם אלה על דומיננטיות בציור.

הפתיחה הזאת – אינני אומר "פואטיקה חדשה" כי מוקדם עדיין לברך על המוגמר, אולי "מגמה חדשה" תתאים יותר – כולה צומחת מלשונו של קופפרמן הבשל,"הקלאסי". אבל יש סטיה בגישה: לא עוד התמסרות גמורה־כביכול לתחושת היד, לציור האוטומאטי, החוזר על ז'סטות דומות שוב ושוב, אלא קבלת אחריות גלויה ושליטה על הציור כולו. ולא עוד עיקרון גלובלי אחד של עיבודי־שטח, אלא פוליפוניה של עקרונות כאלה באיזורים נפרדים. הפתיחה הזאת מבשרת טראנספורמציה כוללת בעולמו של קופפרמן, התחדשות כל עקרונות הקומפוזיציה, השתחררוּת חוגגת של הצבעים הנפרדים והצורות ההטרוגניות, ותנופה ואקספרסיביות חזקה ומוזיקלית. וגם במישור הייצוגי: היא פותחת פרספקטיבות תלת־ממדיות לא בעומק מימטי־ריאליסטי אלא אל־תוך העומק שבין הצורות, ואף רומזת ברמזי אובייקטים ומרחבים אפשריים, ספק־מתגלים וספק־מופשטים.

לכל אלה היו אמנם תקדימים בשנים קודמות; ההשתנות אצל קופפרמן, כמו כל דבר אחר אצלו, היא נזילה, זרימה בזמן תוך שילובי הישן והחדש. הוא מנצל לעתים טעויות וגורמים מקריים כדי להופכם לתגלית, המועברת אחר־כך מן הציור המקרי לציורים אחרים ומן השוליים של הפואטיקה שלו למרכזה. אבל מעתה הרושם הדומיננטי קיבל אופי חדש.

קופפרמן תמיד צייר משהו, כבר בילדותו, בבית־הספר ביארוסלב. אין לך הפנמה ובריחה אל־תוך עצמך מציור ללא מלים –  בפרט כשגדלים בבליל לשונות ללא־לשון. ואני זוכר איורים פיגוראטיביים שלו, בקווים עדינים ובתחושת מרחב, לטקסטים שהוצאנו בתנועת הנוער הציונית בגרמניה שאחרי השואה. (1947) אבל מאז הקורס בנען והתחברותו (כ"תלמיד") אל ציירי "אופקים חדשים" – על־מנת להפליג מהם בכיוון משלו, חמור יותר ומופשט ללא־פשרות – מאז צמח "קופפרמן" אותנטי. זה היה קופפרמן מגוייס גיוס טוטאלי למלאכה שלו, שניסה בעמל־נמלים ללבן לעצמו דרכי עבודה טכניות מיוחדות – מערכת מערכת והטכניקה שלה – ולתהות על היחסים שבין אלה לבין התוצר "המופסק. לא קל היה לצופים ולא קל היה לו עם עצמו בחתירה הזאת, לטוב ולרע, דרך הנערם והנספג רבדים־רבדים, הנראה מבחוץ כאפור ומונוטוני ומסוגר – אל "האמיתי".

אפשר להבחין בשלוש תקופות של "קופפרמן" אותנטי זה: א) קופפרמן הייחודי :גיבושו של סגנון פרטי, קול פרטי, וצבע אישי ("הסגול של קופפרמן" – אבל לא רק סגול) ופיתוחו של "מילון" מוֹדוּלארי פרטי, תוך איפוק מקסימאלי של האֶפקט על הצופה (בערך, שנות החמישים־ששים);  ב) קופפרמן הקלאסי, אשף הקומפוזיציה – בוואריאציות משתנות של "מלים" גראפיות, מעין תחביר של לשונו הציורית (שנות השבעים־שמונים;  ג) קופפרמן הפתוח, המתזמר את הציור הגלובלי: אם בסדר חגיגי וכולל (בהדפסי הרשת של הוצאת הראל) ואם בקונטרפונקט ושיווי־משקל מתוח בין מרכזים שוני־אופי, השולטים באיזורים מתחרים של בד אחד – כפי שנתגלה במלוא המעוף בסידרת השבר והזמן) בשנות התשעים).

הצמיחה משלב לשלב היתה אורגנית, לכאורה בטראנספורמאציות של אותה לשון עצמה, אבל המרחק בין נקודת המוצא לנקודת עצירה בדרך הוא עצום, ורישום הציור על הקורא הוא שונה למדי.

כתבתי דברים אחדים על ה"פואטיקה"  של קופפרמן בעבר,  9 אבל רובם התייחסו אל קופפרמן הקלאסי (אם־כי פה ושם רמזתי על דרכי הפריצה האפשרית. והנה הוא בא והפך את הקערה על־פיה: דיכוי הצבעים הפך לסימפוניה של צבעים, האקספרסיוניזם הסוער קיבל על עצמו אירגון גלובלי והרמוני והיה ל"אקספרסיוניזם בנוי", והמונוליטיות נפתחה לתיזמוּר רב־מרכזי.

ובכל־זאת, כדי להבין את הציורים החדשים, עלינו להתייחס תחילה אל אמנותו בשלב הקלאסי. אתחיל בתיאור עקרונות "הפואטיקה" של הציור הקופפרמני, כפי שרואים אותה צופים בלי מלים מסייעות – קריאה סטרוקטוראלית של הציור. ואחר־כך אשאל את השאלות האקטואליות על הקשר שבין הציור "האובייקטיבי" , המעוצב על הבד או על הנייר, לבין התבטאויותיו של הצייר על "הזמן" והשואה והזכרון – דהיינו, המימד הרוחני והקונצפטואלי. זו תהיה קריאה קוֹנְסְטרוּקטיבית, הדנה בקוֹנְסְטרוּקטִים, בין בטוחים ובין מרחפים, שהצופה מוזמן לבנותם בתודעתו כדי לגשר בין הציור ההרמטי לבין עולם של היסטוריה, ביוגרפיה, ומשמעויות.

הציור ופירושיו

הציור המופשט שואף לציור טהור. כמו ב"שירה טהורה", לשון האמנות בכלל, ולשונו הייחודית של הצייר בפרט, היא אותו דבר שאי אפשר להביעו במלים אחרות. כמו שכתב נוֹרתרוֹפ פריי: "האמנות היא אילמת, רק הביקורת מדברת".10 בציור הפיגורטיבי, המצייר את ישו או את עצי הזיתים בהרי צפת, יש לצופה גישה ישירה למשהו מיוצג, נושא הקיים מעֵבר לציור והידוע בזכרון התרבות. גם שם עיקר האמנות אינו בייצוג הדמויות הידועות בלבד אלא במתח שבין אופני הייצוג לבין הדמות המיוצגת מזה, ועיצוב התמונה על הבד, מזה. אבל בציור האבסטראקטי, בעידן שאחרי התרבות הקאנונית, אין זיהוי נוח כזה של דמויות, נושאים וסיפורים, ולכן הוא ניתן גם לניתוח פורמליסטי, מצד אחד, וגם לפרשנות רוחנית או פסיכולוגית או אקספרסיבית, מצד שני.

הביקורת מנסה להסביר את אשר היא רואה במושגים מוכרים. כך, למשל, במאמר חשוב על קופפרמן, ראתה נילי נוימן בציוריו: "טראנספורמאציות למצבים מנטליים, פסיכיים, דוגמתו פוֹלוֹק ורוֹתקו".1 אבל לכל אמן (לכל אדם!) יש מצבים מנטליים, במה שונה קופפרמן או פולוק מאמנים אחרים? מאנשים אחרים? ובמה שונים הם זה מזה? ואיך אפשר להגיע לזיהויים של מצבים מנטליים כאלה )מלבד להכריז על קיומם?) שהרי לא במקרה לא אמרה המבקרת: דוגמת בקמן (Max Beckmann)  או אגון שילה(Egon Schiele), כי אז הייתה נאלצת לדבר על הבדלי עיצוב התמונה או הבדלים בדרכי הייצוג של המצבים המנטליים הללו. ההשוואה לפוֹלוֹק ורוֹתקוֹ כאילו פוטרת אותנו מלדבר על סגנונם, שהוא כאילו מובן מאליו, ודווקא בו עיקר הייחוד. שהרי בלי טקסט אמנותי חזק ומקורי, לא היינו מעלים על הדעת לעסוק בנפשו של הצייר.

מה שיש לנו הוא ציור מצד אחד ומלים של הצייר מצד שני. הצייר אינו מומחה להתבטאות במלים, הוא אינו פילוסוף מנוסה בהגדרות ואינו כותב רומאנים תיאוּריים, לשונו המובחנת והמורכבת ביותר היא לשון הציור. אכן, לצייר יש אינטואיציות עמוקות למה שהוא עושה וגם כשהוא משתמש במטאפורות או במלים כלליות,  עלינו להקשיב היטב לדבריו. אבל דבריו מתבטאים במלים ומושפעים ממלים של אחרים: אידיאולוגיות והלכי־רוח של הזמן, פגישות ורשמים שבאקראי, ותפיסות המבקרים על ציוריו – וגם המבקרים עצמם מושפעים מלשון הפילוסופיה ומדעי הרוח והלכי־הרוח של זמנם.

למעשה, התחום הסמיוטי של ציור (דרכי המישמוע שלו, הפיכתו למערך של מסמנים)  הוא תוצאה של פעולת גומלין בין הציור הפיזי על מרכיביו השונים לבין הלשון המתייחסת אליו. אבל הלשון הזאת משתתפת בעת ובעונה אחת גם בסמיוטיקה של הציור וגם במערכת הלשונית של החברה: זרמי המבעים, ההשקפות והאידיאולוגיות של תרבות בתקופה מסויימת. יש דיאלוג פתוח ודיאלקטי בין הצייר למבקריו: הצייר אינו מדבר רק מנסיונו האישי במלאכה, ממה שאצבעותיו חשות;  גם הוא מתאר את נסיונו ביצירה בעזרת מושגים שקלט מן המסתובב בלשון התקופה. המבקרים אמנם מנסים להתאים את הסבריהם למה שסיפר להם הצייר, או למה שהם כיוונו אותו לספֵר. אבל הם גם שרויים באידיאולוגיה של התרבות ורואים את הציור בעיניה. מכאן ההתרכזות בניתוח פורמלי בתקופה סטרוקטוראליסטית – לעומת דיון על ההשלכות האידיאולוגיות וטשטוש הגבולות בין אמנות לטקסטים אחרים,  בתקופה של "יישור פוליטי"   (PC = Political Correctness)  וגם הצייר בדבריו משתנה ומסיט את הדגשים בהשפעת הלכי־הרוח המשתנים ותודעתו הנעה בזמן.

הציור המופשט גם הוא יושב בעולם של מלים; הוא אוטונומי – בתפיסה אחת יותר ובתפיסה אחרת פחות – אבל הוא נוצר בהקשרים היסטוריים מסויימים ועל־ידי צייר בעל ביוגרפיה פיזית ורוחנית מסויימת. הצופה או המבקר, המעוניין ביחסים דו־כיווניים אלה, יבנה קונסטרוקטים שיגשרו בין הציור ובין העולם. באין חיקוי ישיר של אובייקטים בעולם, הדרך הבטוחה לקונסטרוקטים כאלה היא בקריאה מטאפורית של יסודות הציור ותהליך יצירתו. כך נילי נוימן כותבת על "אותו תהליך־הסוואה בו הוא נוקט" – ואם אנו יודעים משהו על תהליך יצירתו של קופפרמן, המכסה שכבה של צבע על־פני שכבה של צבע, עד שהשכבות הקודמות נעלמות או משאירות עקבות מעטים, אפשר ליחס לכיסוי זה גם ערך קומוניקטיבי של "הסוואה" על שני מובניה. "הסוואה" היא מלה, שיש בה גם מובן קונקרטי, המתאר טכניקה של עשייה, וגם מובן מטאפורי, המתייחס לאופן של התנהגות. כך, דרך המבנה הסמנטי של המלה עצמה, אפשר לקרוא את הציור כהשלכה של מצב נפשי.

אבל זה לא כל הסיפור, שהרי בכיסוי השכבות (ובפרט, כיסוי חלקי) יש גם משום הפגנה של תהליך העבודה הרב־קומתי. יש גם כיסוי ויש גם גילוי, גם הסוואה וגם חשיפה. בעבודות על נייר בולט הדבר בהשפעת הצבעים הנלחצים מצדו האחורי של הדף והמאייכים את הסגול או צבעים אחרים שבחזיתו. המרקם הרוטט, המשתנה־ללא־הרף, של סדרת הפסים המקבילים הוא תוצאה לא של הסוואה אלא של פעולת גומלין בין מערכות חופפות כאלה, לעתים כמעט ללא סימן היכר איזו הקודמת ואיזו המאוחרת.

באשר למצב הנפשי, הגורם ל"הסוואה", נוימן מדווחת: "קשה עליו להודות במפורש שהוא נוגע ישירות בחומר כה רגיש, ותמיד קיים חשש שדבריו יפורשו באופן חד־צדדי". אחרי פרויד, התחום הנפשי נתפס כתחום ראשוני, עשיית הציור נתפסת כתהליך תיראפויטי; הנפש היא "חומר כה רגיש" שאסור לגעת בו; והאמנות מגלה או מסווה את הרגישות הזאת ללא מלים. אבל אולי גם ההיפך נכון: תחילה מתגבשת והולכת ומסתבכת תפיסה מורכבת ואמביוואלנטית בחומר הציורי גופו, בעשייה הציורית עצמה, ומשזו מצליחה לשכנע אותנו, בונים אנו על־גבה פירוש פסיכולוגי. בראייה כזאת, הנפש אינה המקור לציור אלא קונסטרוקט של מקור, הנבנה על־גבי הציור הקיים – ואילו הציור הפיזי הוא התחום הראשוני, הן בעשייה של הצייר והן בקליטתו של הצופה.

יתר־על־כן, גם החומר הציורי עצמו הוא "חומר כה רגיש" בתחושותיו של הצייר, גם עליו לא קל לדבר, ובפרט כאשר חלק ניכר מתהליך העשייה הוא בסף־התודעה. רוב המבקרים של קופפרמן – דווקא משום שאין בציור תימטיקה גלויה לעין, ומשום שלשון הציור אינה ניתנת לתרגום ללשון הגיונית ודיסקורסיבית – עושים פסיכולוגיזציה או אידיאולוגיזציה כזו או אחרת. מה שנראה להם כמבנה־עומק, נראה לי כרדוקציה סכימטית. אין לי פתרונות קלים, שהרי הלשון הטבעית אין לה מלים לקשת רחבה כזאת של ניואנסים בציור, וגם במסה זו השתמשתי בהכללות, מטאפורות, והיפותיזות של קונסטרוקטים למיניהם. כוונתי רק לחשוף את הפרובלמטיות של תרגום הציור ללשון המושגים של פסיכולוגיה, פילוסופיה, או ציונות.

האוצֵר ההולנדי אד פטרסן, המכיר את קופפרמן היטב, כתב:

עבודותיו של קופפרמן עושות רושם של הפנמה וסגירות פנימית, אבל למעשה הן מביעות תשוקה גדולה להתקשר, ליצור קומוניקציה. אולי משום־כך הן מאצילות אינטנסיביוּת מדהימה כזאת. ציורים אלה בפירוש אינם פיגורטיביים, ומעולם לא היו כאלה, אף כי לעתים אפשר למצוא בהם עיקבות מהוססים של יסודות שיכלו להיות פיגורטיביים, כגון סורגים, מחסומים, או נוף כלשהו. קופפרמן אינו מתכחש לאסוציאציות אפשריות כאלה, אבל טוען שלעולם לא התכוון להעלותן.

אכן, עבודותיו מביעות ביתר־שאת ובלי־הרף מציאות פנימית, מצב הנפש, הנמנע מכל אסוציאציות קונקרטיות. המינוח הרוצה לראות בזה" הפשטה לירית" , "ציור פונדמנטלי","אמנות של תהליך", או "אמנות קונצפטואלית" – מינוח  כזה אינו מבין את יצירותיו, כי מרכז הכובד שלהן הוא מחוץ להכללות מסוג זה.

אכן, מונחים כאלה יכולים לשמש תוויות לתכונות כלשהן, למשל התהליך חשוב מאוד ביצירתו של קופפרמן – אבל בשום פנים אין הם תופסים את המהות.

קופפרמן עצמו, שלא כמו מבקריו, זהיר מאוד, ואינו מוכן לרדוקציה של ציוריו למצבים נפשיים או לאמירות אידיאולוגיות, אבל הוא מתפתה לאחוז גם בקונסטרוקט כזה, בבחינת אופק אחד של משמעות, הקיים ואינו קיים גם יחד. ובאופן ספציפי יותר, קופפרמן מסביר לה לנילי נוימן: "אינני מתכחש למטען ההרס (בעבודתי) אבל צריך להבין שאינני זקוק לתהליך (מלאכותי) של היזכרות כדי לשמר אותו [ההסברים בסוגריים של נילי נוימן. – ב.ה.] הנוכחות של ההרס בצד הצורך לבנות, אלה עובדות חיים לגבי". דברים אלה נשמעים כאידיאולוגיה של קיבוץ לוחמי הגיטאות,  אבל יש להם גם הנמקה ביוגראפית מוצדקת. הרלוונטיות שלהם נובעת מכך, שאפשר למצוא להם מקבילות בציורים: "החשיבה הפלאסטית של קופפרמן, כפועל־יוצא מתפיסת־עולם זו, בונה קומות מטאפוריות למושגים של הרס ובניה, כ'שכנים' הכרחיים במצע העבודה" (נוימן, שם).

נכון, אם נלבש משקפיים בשני צבעים: הרס ובניין,  נוכל לזהותם בציוריו. אבל יש לשים לב: בהסבר זה, תפיסת־העולם היא ראשונית והחשיבה הפלאסטית היא רק "פועל־יוצא"; והציור אינו פעולת יצירה, הממציאה ומחדשת את עצמה תוך־כדי העבודה, אלא רק יישום "החשיבה הפלאסטית" המנוסחת מראש; וזו האחרונה היא מסקנה הכרחית של ביוגראפיה או אידיאולוגיה. זהו דטרמיניזם נפוץ מאוד בביקורת הספרות והאמנות היום, מעין מורשת של מעין מארקסיזם (שפשט את הרגל במודלים הדדוקטיביים והטוטאליים, ונשאר חביבם של מבקרי ספרות ואמנות). הוא נותן לקורא כלים להכללות ותפיסה גלובאלית, אבל מחמיץ את עושרה ורב־קוליותה של האמנות, את ערכו העצמי של האובייקט הציורי, את חשיבות הקונטקסט הפנימי, ואת האוטונומיה ואף המקריות שבתהליך היצירה.

ההנחה המיתודולוגית כאן היא שיש מהויות ערטילאיות של "הרס" ו"בנייה" בעולם – וגם בנפשו של הצייר – מהויות הקודמות לציור, המקבלות מניפסטאציה על־פני הבד, מיתרגמות ללשונו. מה שקורה כאן לאמיתו של דבר הוא תהליך קונסטרוקטיבי מורכב. הצייר עובד, בעמל עיקש ואינטנסיבי, מודרך על־ידי תחושה אמנותית, שהיא בחלקה מודעת ובחלקה בלתי־מודעת אבל מדוייקת עד פרטי־הפרטים. הוא עובד במסגרת בקרה ביקורתית מאוד, מעין צנזורה פנימית, שאינה מעבירה חולשות או איזורי־בד קלושים או סיפורים פיגוראטיביים או הכרזות ישירות. המבקר, המסתכל בציור המוגמר, תופס אופוזיציה בינארית, המצויה בסמיוטיקה של הלשון ("הריסה" מול" בנייה"), ומפשיט מן הקונטקסטים הכאוטיים של הציור מבנים מסויימים, שאפשר להפשיט מהם (בקומת הפשטה שנייה) את המושגים הלשוניים "הריסה" ו"בנייה". יש פה הפשטה בשתי קומות ומציאת הוֹמוֹלוֹגיה בינה לבין הניגוד הסמיוטי שבלשון. והניגוד הסמיוטי עצמו גם הוא מקבל חיזוק בהפשטה בשתי קומות: מרצף אינסופי של אירועים שונים ביותר בעולם בוררים כאלה, המתאימים למושגי הרס ובנייה, ומקונסטרוקטים אלה מכלילים על הרס כמושג כולל, מפולש, אולי היסטורי, ואף מטאפיזי. וכל זה נשאב גם מאירועי ההיסטוריה של המאה העשרים וגם מפרטי הביוגראפיה של הצייר.

למעשה, מספר סוגי ה"הרס" הוא כמספר גוני ה"סגול" בציוריו של קופפרמן. גדולתה של ספרות ואמנות בכך, שהם מראים בעליל את הגיוון הרב הזה – ומשאירים לפילוסופים ולמבקרי אמנות את המושגים המכלילים.

ועוד: ראיית העולם במושגים של בנייה והרס נוחה מאוד לגישור בין חייו לבין יצירתו של הצייר. אבל זוהי סכימטיזציה סמיוטית ומושגית ואינה משקפת את מלוא הקשת של תופעות, אפילו בתחום מסויים זה, שהרי בדרך בין ההרס והבנייה (או להיפך) יש בחיי אדם גם לידה, צמיחה, אהבה, כאב, איוּם, כשלון, עשייה, תיקון, פיגומים, פשרות, התגברות וכו'  וכו' – ואת כל אלה אפשר לקרוא לתוך הסיפור שבונים על עבודותיו של קופפרמן. קופפרמן עצמו מבין, שהציור אינו השלכה של מצב נפשי או אידיאולוגי. אפילו בהסבר על ההזמנה הפוליטית הישירה לצייר בשביל בית זכרון השואה, הוא תובע מעצמו:

הימנעות ממחשבה כובלת (לדעתי מגבילה ומצמקת),
מצמידה להחלטות, ובכך מכבידה על התהליך הפתוח
המאפיין את דרך הציור שלי ומביא להפתעות,
להתמודדות אתן, לנסיונות חוזרים להבנות מהן,
ובסיכום נותן ציור אישי ואיכותי.

(ההדגשות שלי – ב.ה. ראה מכתבו אלי בנספח א'.)

מקור הציור הוא בתהליך היצירה, שהוא בחלקו בלתי־מודע אבל מבוקר בחומרה, ולא ב"מחשבה הכובלת". הישג הציור הוא תוצאה של מאבקים ופעולות גומלין שבין היסודות והמערכות, המתנגשים ומתפתחים אלה מאלה על הבד או הנייר, תוך־כדי העשייה. הצייר בודק את החולשות, "השגיאות", האיזורים הקלושים יותר, וההפתעות – ומנצל אותם לפיתוח חדש ובנייה חדשה, אולי מפתיעה ומגלה אפשרויות חדשות, ככתיבת שיר ללא תוכנית־אב.

תפיסתו של קופפרמן על השתקפות עולמו הרוחני בציור מנוסחת בבהירות בקטלוג היפני:

בד הציור, בשבילי, שדה הוא, שדה כל־המצטבר, כל־המתרחש,
כל שהוא בעל משקל וערך, כפי שאני מסוגל לקלוט ולהעלות אותו.
התמונה הינה אותו 'הכל, כפי שהוא מסתכם ברגע של ריכוז, מאמץ וחסד.

(ההדגשות שלי – ב.ה. ראה נספח ג')

בד הציור הוא שדה, הכוחות השונים הפועלים בחייו של הצייר מתבטאים בו, פועלים בו, מצטלבים ומתנגשים בו, הציור סופג את כל זה, אבל הוא ציור מכוח לכידותו הפנימית של השדה.

קופפרמן לא גילה את השואה ואת הזכרון הקולקטיבי, אבל הוא הצליח להעמיד עולם ציורי חד־פעמי – בצבעיו, קוויו, תנועותיו, המילון המוֹדוּלארי הפרטי שלו והקומפוזיציות המשתנות. ורק על בסיס מבני זה, ובעזרת התבטאויות מילוליות שונות, הוא העמיד לנו אתגר של פרשנות. בשדה הציור הוא העמיד לרשותנו גם מערכת התייחסויות פנימיות וגם רשת של קונסטרוקטים מרחפים – מתחים נראים־ולא־נראים שבין השדה המצוייר לבין משמעויות שמחוצה לו. זוהי הרפרנציאליות הדו־משמעית והדו־כיוונית (פנימה והחוצה) שרומאן יאקובסון ראה אותה כאופיינית לשירה.

ספר על אמנות קונצפטואלית של העשורים האחרונים מנסח אותה בהגדרה:    "Conceptual art is not about forms or materials, but about ideas and  meanings14

("אמנות קונצפטואלית עניינה לא בצורות וחומרים אלא ברעיונות ומשמעויות"). עבודתו של קופפרמן שייכת מיסודה למודרניזם, לעיבוד המעוצם של "צורות וחומרים", אבל מתוך בסיס זה היא מעמידה לנו אתגר קוֹנְצֶפְטוּאַלִי שמעבר ליופיים הפנימי של הצורות והחומרים. הצייר בעצמו, בהתבטאויות לעת־מצוא, מוביל אותנו לשם.

הפואטיקה של קופפרמן הקלאסי

ציור טיפוסי של קופפרמן הוא, כאמור, רב־שכבתי (במובן זה יש הבדלים ניכרים בין ציור שמן על בד לבין עבודות על נייר או מֶדיוּמים אחרים – ועל כך בשעת כושר אחרת). השכבות מייצגות את תהליך העבודה של הצייר וגם משמשות פילטֶרים לכיסוי חלקי והבלטה חלקית של שכבות קודמות. השכבות אינן בהכרח מכסות את כל שטח הציור אלא מהוות מערכות חלקיות באיזורי הציור השונים, שאינן חופפות אבל מתייחסות אלה לאלה: גושי צבע ההולך ומשנה את גוניו, ענני צבע כדמויות אמורפיות וזורמות, רצועות או משיכות של צבע ניגודי על־פני אלה ואלה,"קשקושים" ואֶליפסוֹת קוֹנְצֶנטריוֹת או רישומים סדרתיים בעפרון או במשיכות היד, אובייקטים קופפרמניים טיפוסיים (סוגריים, סורגים, סולמות וכו), וסדרות של קווים ישרים ומקבילים או פסים גיאומטריים צבעוניים. כל המערכות האלה מולבשות זו על זו באופנים חלקיים, אבל גם מושלכות זו ליד זו – בעימותים וניגודים בין שני יסודות צבע, שני אופני צורה (למשל, קו מול משיכת מכחול) – או הרבה יותר משניים. היחסים בין הגורמים הקוֹ־טקסטואליים הללו הולכים ומתרחבים ומשתנים כקאליידוסקופ. כך, למשל, על־פני גושי צבע מאסיביים משתלשלת פקעת של קווים מצויירים בעיפרון או כלי דמוי־עיפרון, העוברת בקלות ובריחוף מאיזור צבע או מבנה צורני אחד למשנהו. ובעת ובעונה אחת, באותו איזור עצמו, מצטלבים פסי צבע לרוחב ולאורך ומשנים את קשת הגוונים אלה של אלה, ועל־פניהם ובתוכם מופיעות צורות דמויות־אובייקטים של עולם בדיוני פנימי. באופן כזה, טיפולו בטקסטורה ובצבע יוצר המוני המוני גיוונים, דקויות ומתיחויות, עימותים וציטוט־עצמי, הכל בגבולות הקשת המאופקת של צבעים וצורות.

אין ספק, קופפרמן למד שיעורים בסיסיים מאמנים שונים של המאה העשרים. אין הוא ממשיכו של זרם זה או זה, יש בעבודותיו יסודות של המודרניזם הגיאומטרי (קרובות לפסי הצבע של מונדריאן או סורגי השתי־וערב בעפרון של אַגְנֶס מארטין האמריקאית)  בצד התנועה החופשית של ענני צבע בנוסח "האקספרסיוניזם המופשט"; אמונה בכוחו הרוחני של ציור אבסטראקטי (נוסח קאנדינסקי), לעומת משיכות היד של "ציור אוטומאטי"; וכל אלה בצד עבודות המבליטות תהליך ואף אתגרים קונצפטואליים. אבל המרכיבים השונים אינם ניתנים להפרדה. לשונו הספציפית ולשון הקומפוזיציות של קופפרמן היא "אורגאנית" ולא אֶקלֶקטית – וייחודית לו. על־ידי שהוא רותם ביחד יסודות לכאורה בלתי־מתיישבים אלה עם אלה, הוא יוצר עולם של מתיחויות ופרדוקסים, אחדוּת בלתי־אפשרית, המעלה את עבודותיו הצורניות לרמה של הבעות רוחניות ואינטלקטואליות. זוהי אמנות מודרניסטית במצב פוסט־מודרני, שהרי היא מדגישה את היחסיות של סגנונות מודרניסטיים שונים, מערערת את הדומיננטיות של כל אחד מהם, ומפעילה את תודעתו הקונסטרוקטיבית של הצופה.

אופי עבודה זה, המשאיר עקבות מכוונים בציור המוגמר, מפנה את שימת הלב לתהליך עצמו, למאמץ העיקש לפרוץ אל הבעה. זהו תהליך גם של הישגים וגם של אובדנים, של דברים חבויים ללא־שוב, המכוסים על־ידי הדרך עצמה, על־ידי ההתגברות עצמה. אך זו אינה אמנות של ביצוע (Performance Art) כי התהליך גם יוצר אובייקט (מושג מיושן באוזני פוסט־מודרניסטים), אובייקט ציורי רב־ערכי, המזמין את הצופה לקלוט יסודות שונים, שאינם־מתיישבים לכאורה, לייחסם אלה לאלה, ולתפוס את הניגודים החדים ואת החישוקים המאחדים כמו בכוח־הזרוע. הקונסטרוקטיביזם הועבר כאן משטח הציור אל תהליך הקריאה של הציור. הוא נובע מן הדחף של האמן והצורך של הקורא להקים גשר בין הערכים האקספרסיביים של הקאליידוסקופ הפורמלי לבין הערכים הרוחניים של זמננו, הביוגראפיה של הצייר, והתבטאויותיו במלים. קונסטרוקטיביזם־של־צופים זה מבליט את הקשר הבלתי־אפשרי שבין האבסטראקטי לבין ההיסטורי.

מבחינת הצבע, לקופפרמן הקלאסי אופייניות הקשת האפורה (מלָבָן קיצוני ועד שחור הנראה כמוחלט) והקשת הסגולה, המשתלבות זו בזו. בלשון הטבעית "אפור" ו"סגול" הם שני צבעים נפרדים, בעלי מהות וזהות ברורה. הצייר חושף את הכשל הלשוני הזה על־ידי שהוא מראה שבתוך משיכת צבע אחת או מערכת אחת של "סגול" או"אפור" יש עושר שופע של גוונים מוחשיים. הוא עושה זאת על־ידי שהוא מבודד את הסגול משאר הצבעים, כאילו זהו הצבע היחיד העומד לרשותו, ואז מובלטים בו הגוונים הפנימיים – גוונים שיכלו להיחשב צבעים נפרדים אילו בלשון היו מלים רבות לאיבחון צבעי. "הסגול של קופפרמן" הוא תוצאה של עירבוב כל הצבעים על לוח־הצבעים (ה"פַאלֶטה") שלו. הוא בעצמו עשה מיתולוגיזציה על מקור הסגול שלו, כאשר סיפר שבימי העוני בקיבוץ, כשלא היה כסף לצבעים, הוא חסך את כל שרידי הצבע על הפאלֶטה ועירבבם על הבד.

ניסויים פסיכולוגיים במאה התשע־עשרה הראו שהאפור הוא תוצר של עירבוב כל הצבעים (מעגל עם קשת של צבעים מובחנים בפלחים סמוכים, בסיבוב מהיר, יוצר רושם אחיד של אפור בעיניו של הצופה). ואמנם, קופפרמן עצמו משתמש בצירופי צבעים שונים, בתוצאה הנראית כמעט כאפור. אבל אפור אמיתי עושה רושם חסר־צבע, כל הצבעים נתבטלו בו; ואילו הסגולים שלו כאילו מטמינים את כל הצבעים בחובם, ממש כמו שהשכבות המאוחרות בציוריו מטמינות את השכבות הראשונות שמתחתן. אם האפור(מבחינת הצופה) הוא העדר של צבע, הרי הסגול שלו הוא אי־מסויימוּת (indeterminacy) של צבע, שבה כל הצבעים כבושים, כאילו רוצים לפרוץ אל האור ולעולם לא יוכלו להגשים זאת.

דוסטוייבסקי הצעיר כתב בסגנון "צבעוני", עשיר בדימויים ומטאפורות. אבל ביצירותיו הגדולות,"הדוסטוייבסקאיות", הוא דיכא את הסגנון הצבעוני לטובת דיבור ישיר, מחוספס ותכליתי, המאפיין את גיבוריו. שהרי לא האמצעים האמנותיים קובעים בפני עצמם אלא הפונקציה שלהם במכלול היצירה. באופן דומה, קופפרמן הצעיר, האבסטראקטי־למחצה (שלב בהתפתחותו שאינו מוזכר כמעט, עדיין בהשפעת ציירי "אופקים חדשים" ,העלה כמה איזורים של צבעים שונים ובולטים, בשילוב עם אובייקטים, צורות של בתים ונופים. אבל עד־מהרה כל זה הוסתר, הוּתך בסגנונו הבוגר. בתחום הצבע זה אינו מינימאליזם אלא תימצוּת, לא הפגנה אלא הדחקה, לא מבנים בעלי צורות מובהקות אלא סימפוניה מאולתרת של שרידים. ואם־כי "כללי המשחק", המערכת הסטרוקטוראלית של הציור, חוזרים על עצמם בעיקשות וללא־רחם, כל אילתור חדש הוא גילוי חדש, גילוי רב־עמל וחוגג.

כאן שום גוש של צבע אינו אחיד ומונוליטי, כי אם לכל אחד היסטוריה וחיים משלו. כל איזור כמו־אוטונומי הוא כבר מלכתחילה תוצאה של קבוצת הכוחות שהתערבו בו בתהליך העבודה, והשאירו בו את עקבותיהם. ובנוסף־על־כך, אחרי הטרנספורמציות האלה, בקליטת הצופה כל איזור אוטונומי כזה נכנס בפעולות גומלין עם איזורים שכנים במוצר המוגמר ועם צורות המצליבות אותו שטח עצמו. כך, בשל ההטרוגניות הקו־טקסטואלית גופא, איזורי צבע או צורות פשוטים לכאורה יוצרים מספר כמעט אינסופי של הזדמנויות וזימונים לפעולות־גומלין. זוהי תפיסה מאקסימאליסטית של מינימאליזם: המילון מינימאלי, התחביר מאקסימאלי.

בכל נקודה שבציור אנו נמצאים בצומת, 15בהצטלבות של מערכות אחדות, שאפשר להפשיטן ככוחות בלתי־תלויים, הפועלים בשדה הבד וזכרונו – ואף בזכרון יצירתו כולה. עצם הסידרתיות של מערכות אלה, המצב הניתן לניבוי לכאורה, מעלה מיגוון בלתי־מוגבל בנקודות ההצטלבות, שאת משתתפיהן המסויימים אי־אפשר לנבא מראש לגבי כל קונטקסט מקומי. בסופו־של־דבר, סֵדר החופף סֵדר החופף סֵדר יוצר כָאוֹס. שהרי כל סדר כזה אינו מדוייק לחלוטין וסוטה סטייה קלה. הדבר דומה לניבוי מזג־האוויר: אנחנו יודעים את כל הפאראמֶטרים השיטתיים, המשתתפים בקביעתו, אבל קצה ענן נוגע בקצה ענן אחר, התנועה סוטה בחצי דרגה, ולפתע יורד גשם בעירנו. ואמנם, קופפרמן לעתים קרובות מרגיש בצורך לרסן את הכאוס (או הרפיפות) על־ידי רובד נוסף של סדר: תחילה, משיכה של צבע שונה; לבסוף, רשת קווים מקבילים – וגם תחת צורתם "הגיאומטרית" של אלה חותר הטקסט באמצעות המגבלות האורגניות של יד רושמת או צובעת.

באופן כזה, הציור יוצר פרספקטיביזם של תחומים אקספרסיביים בתוך העולם הציורי עצמו. ובנוסף־על־כך, בציורים רבים מופיעה גם אשלייה ייצוגית של פרספקטיבה – אמנם ללא־אובייקטים –  המרומזת לצופה דרך "החלונות" של השכבות האבסטראקטיות. לפחות לצופה זה נדמה שלאחרונה הולך וגובר בקופפרמן הגעגוע למעמקים, למרחקים, לפרספקטיבה, אפילו לדיוקנאות של אנשים. בציוריו הם נולדו כאילו בטעות, מצירופי קומבינציות של מערכות מופשטות, אבל נגעו במיתר חבוי של יכולת ממשית, המחכה לפתיחה, בדומה לצבעים שהתעוררו.

מישמוע בלתי־מוגדר

יתרון הספרות והאמנות על־פני פילוסופיה ואידיאולוגיה נעוץ, מצד אחד, בייחודה של הטקסטורה הצפופה והקונקרטית שלהם, ומצד שני, בזימוני "משמעויות" רבים ופתוחים. הציור של קופפרמן מציע אופק של משמעויות, המרחפות בין המדכא לבין הנלהב, המרוסן וההרמוני, המטריד והחוגג. הציור אינו נייטראלי מבחינת המשמעויות ואינו נטול מישמוע (signification) כתהליך – אדרבא, משחק המישמועים מעניק לו עושר ועומק מיוחדים – אבל "המשמעות" לעולם אינה אחת, מסויימת, כוללת, או מוגדרת מבחינה אידיאולוגית.

בסדרת השבר והזמן קופפרמן פוסח על־פני הפער הישן שבין אמנות פוליטית לאמנות "אֶסקייפסטית (בריחה מבעיות הזמן והחברה, כלשון המארקסיסטים. והוא אינו הראשון בכך. אין לך "אֶסקייפּיזם" מובהק יותר משבירת הייצוגים בקוביזם של פיקאסו – ובכל־זאת הוא צייר ציור מגוייס ופוליטי כמו גֶרניקה, ובאותם אמצעים עצמם. אמנם נכון, קופפרמן מוּדע מוּדעוּת אינטנסיבית על האוטונומיה והשבח של איכויות ציוריות וטקסטורה מְעוּבה, במלוא ההסתעפויות וההטרוגניות שלהם. הוא אָמַן, בעל מלאכה אמיתי, במובן הטוב ביותר של ביטוי זה, המאמין בהשקעת עמל רב בעיבודו של כל מדיום. אבל בעת־ובעונה־אחת הוא שואף להביע בציורו את הזמן – שלו ושלנו. הזמן הוא מלת מפתח באוצר המלים של קופפרמן. זימוני הזמן הם תחנות המוּדעוּת העצמית של הצייר. ומכיוון שמדובר לא בסיפור חיים או בהיסטוריה של האנושות, אלא בציור בחלל, הרי אנו מדברים על תרגום הזמן למושגים של חלל, או: החללת הזמן של קופפרמן.

למושג "הזמן" אצל קופפרמן מרווח של מובנים וגילויים. ברמת הציור עצמו, כל ציור מבליט את התהליך בזמן של יצירתו הוא. זהו תהליך ריבודי, שיכול היה להיעצר מוקדם יותר או מאוחר יותר. כפי שהצייר התבטא בעצמו, הציור לא נגמר אלא נפסק בזמן – פגיעה ישירה במושג "אובייקט" אמנותי או אסתטי, שהוא הרמוני, סטאטי, ומושלם. שנית – והדבר נובע מן הראשון – כל ציור מגלם את התפתחותו של הצייר עצמו בזמן, משתתף באינטר־טקסטואליות הפנימית שלו, בהבנה־מחדש וצירופים חדשים של מילונו הציורי הבסיסי, העובר טראנספורמציות איטיות ומתמידות.

שני מובנים אלה של  "זמן" – זמן עשיית הציור האחד והזמן של התפתחות הצייר – מבליטים את הנזילות והדינאמיות של עבודתו, מצב שהוא לעולם בלתי־גמור. ושניהם מגלמים ומייצגים את "הזמן" הרחב יותר, המטאפורי, שקופפרמן מתייחס אליו. הכוונה לא לתהליך כרונולוגי של ההיסטוריה, לא לזמן נע ומתקדם, אלא דווקא למהות סטאטית וטוטאלית. "הזמן" של קופפרמן הוא מושג על־זמני, הוא דימוי לאופיה המוכלל, המיתולוגי, של ההיסטוריה האנושית, ובמקרה שלנו: של המאה העשרים. האחריות לזמן וההיענות לזמן באות אולי מן המילון של השמאל, מן הדיונים על מקומו של האמן בחברה, אבל כאן המושג עבר טיהור אישי והפך למצפון אישי, מעין אֶתיקה מקצועית: האחריות לגבי הבעת ההיסטוריה. ואין הכוונה לריבוי פניה של ההיסטוריה אלא לפרצופה המוכלל והנורא של האנושות, ובאופן ספציפי: השואה של העם היהודי.

הפילוסוף הגרמני ווילהלם וורינגר, בספר רב השפעה אבסטראקציה ואֶמפַאתיה (Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, 1908)  הבחין בין שני מושגים אלה – הפשטה והשתתפות־של־הבנה־בזולת – וראה בהם שתי תפיסות קוטביות של האמנות. ההפשטה לגביו (כגון בדגמים גיאומטריים שבמערות בראשית האמנות) מייצגת את הבריחה מן הזמן ומצורות הגוף האנושי בן־התמותה. בקופפרמן ההפשטה והזמן משולבים בשילוב פרדוקסאלי.

הקשרי חיים

מהו הקונטקסט הראשוני, שבו צמח קופפרמן? הוא נולד ביארוסלב שבגליציה המזרחית (היא יעריסליו או יעריסלב בתעודות עבריות ישנות). הודות למקומה המרכזי בין חלקי ממלכת פולין הגדולה: פולין, ליטא ואוקראינה, וישיבתה על הנהר סאן, הזורם אל הויסלה, הנהר הגדול של פולין, העובר בבירתה וארשה – הייתה זו עיר של ירידים גדולים במאות ה־16  וה־17 . בעת יריד הסתיו הגדול התכנסו שם הרבנים והשמאים של ועד ארבע ארצות – "הפרלמנט" של האוטונומיה היהודית בפולין וליטא – שגבה את מסי היהודים עבור מלך פולין והסדיר ענייני דת של יהודי המלוכה. לשונם שבכתב הייתה יידיש ספוגה בעברית, כפי שאפשר לקרוא ב"פנקס ועד ארבע ארצות":

וגם עתה בוועד קודש יערסלב העבר תל"ו האבין כבוד אלופים קציני מנהיגי ארצות יצ"ו מחדש החרם גיוועזין בתוספות מרובה על העיקר אונ' האבין גוזר גיוועזין להכריז בכל קהלות ישראל בכל בתי הכנסיות בקהל עם ביום שבת קודש16 "["בוועד הקדוש שהתכנס ביערסלב בשנה שעברה (1676), חידשו האלופים קציני מנהיגי (היהודים של ארבע (הארצות (ישמרם הצור ויחיים) את החרם על מי שלא ישלם את מיסיו) בתוספת (ריבית) מרובה על העיקר, וגזרו להכריז בכל קהלות ישראל, בכל בתי הכנסת, בקהל עם ביום שבת קודש;  וגם עתה (אנו חוזרים על כך)"].

הבורגנים (העירוניים הנוצרים) לא רצו ביהודים בעירם, יישוב יהודי קבוע צץ ביארוסלב רק במאה השבע־עשרה וב־1738 חיו בה כמאה משפחות של יהודים. עם חלוקת ממלכת פולין בין שכנותיה, בסוף המאה השמונה־עשרה, נבלעה גליציה בקיסרות האוסטרית. במאה התשע־עשרה זכו היהודים לשוויון גמור, ההשכלה פרחה שם בצד הדת והחסידות. ובמיוחד זכורה תחושת הבטחון שחשו היהודים בממלכתו של הקיסר הנערץ עליהם, פרנץ־יוזף ה־II. ב־1918, אחרי קרוב למאה וחצי שנות היעלמה מן המפה ואחרי שורה של מרידות כושלות, זכתה פולין לעצמאות והיהודים הסיטו את האוריינטציה הגרמנית שלהם אל־עבר התבוללות לתרבות הפולנית. כך שגם הפולניוּת ברקעו של קופפרמן הייתה צעירה ונרכשת. קופפרמן למד בבית־ספר יהודי בשפה הפולנית ושנה אחת בגימנסיה פולנית. הבית היה מסורתי, אביו היה בעל חנות ואחד מסביו היה חרש נחושת. משה מתעקש על הכתיב הגרמני של שמו (ולא קוּפֶרמן, כמו ביידיש), שהרי גרמנית הייתה שפת התרבות ו"קופְפֶרמַן" פירושו חרש נחושת (או סוחר בדברי נחושת). זהו אותו סבא בעל מלאכה של אמנות עממית, שהצייר השעין עליו את ייחוסו.

יארוסלב הייתה ביסודה עיר פולנית קטנה ולא עיירה, שרוב אוכלוסייתה יהודים. ב־1921 היה מספר היהודים בה 6,577, רק כשליש מן האוכלוסיה הכללית, אם כי יהודים תפסו בה מקום מרכזי במסחר ובמלאכות. הלשון הפולנית הייתה המגנט שמשך אל התרבות האירופית. אך הלאומנות הפולנית, כנשימה עצורה ארוכת־זמן שהתפרצה אחרי שחרור פולין, גם הביאה רוחות של אנטישמיות חריפה וגם חיזקה את רוחות הציונות. שלושה חודשים לפני שנולד קופפרמן, ב־12 במאי 1926, צעד משחררה של פולין המרשל יוּזֶף פִּילְסוּדסקי, סוציאליסט לשעבר, בראש כמה גדודי צבא ב"מצעד על ווארשה" וחיסל את הדמוקרטיה הפולנית הצעירה. בכך הוא חיקה את ה"מצעד על רומא" של סוציאליסט לשעבר אחר, בֶנִיטוֹ מוּסוֹליני (ב־1922). זו הייתה בשורת הבאות.

כמה מכל זה ספג הילד משה קשה לקבוע; מה שנשאר הוא יותר זכר עמום, מופשט ואינטנסיבי, של בית־הורים שאבד, אווירה תלת־תרבותית, ורחשי חרדות. הילדות נפסקה לפתע, כשבועיים אחרי הבר־מצווה. ב־1 בספטמבר 1939, פרץ הצבא הגרמני לפולין ב"בליצקריג" הראשון ("מלחמת־בזק") ומלחמת העולם השנייה החלה. הגרמנים כבשו את יארוסלב ב־10 בספטמבר, לקחו בני־ערובה יהודים, התעללו והרגו בהם. הטראומה של הכיבוש הנאצי עוד מהדהדת בראשו. ב־28 בספטמבר אספו הגרמנים כעשרת אלפים יהודים והעבירום לגדה המזרחית של נהר הסאן, שנשלטה על־ידי הסובייטים (לפי הסכם חלוקת פולין בין היטלר לסטאלין). אבל "המשחררים" האדומים לא בישרו בשורות טובות. בקיץ 1940 אספו את יהודי יארוסלב שבשלטונם, ובתוכם את משפחת קופפרמן, וגירשו אותם למחנות עבודה הרחק בעורף. הקופפרמנים נקלעו למחנה עבודה באוראל ולבסוף השתחררו והגיעו לערבות קזאחסטן שבאסיה התיכונה הסובייטית, שם היה פחות קור ופחות מזון. שני הוריו של משה מתו עליו מרעב ומחלות, הוא נשאר עם אחותו הבכורה, שוטט ועבד על נהרות, עד שהמלחמה הסתיימה והם חזרו לפולין.

כפי שמספרים גם אלה ששבו מגלות ברוסיה (ומשה ביניהם) וגם הפרטיזנים שיצאו מן היערות, השיבה בתום המלחמה לפולין אחרת הביאה עמה זעזוע לנוכח אימי השואה: למרות שבאופן כללי ידעו, לא הבינו מה שידעו. התמונות הראשונות של אושוויץ המשוחררת היכו את החוזרים בהלם. ואז, מן הצד ה"טוב", הדוגל בשוויון העמים, בא הפוגרום הנורא בקלצֶה ורציחת ניצולי השואה, ששבו לראות את בתיהם בעיירות פולין הקומוניסטית. כל זה אמר שאין עוד קץ לחרדות. ולפתע מתה אחותו, איבדה את עצמה לדעת.

לכאורה, קופפרמן לא היה בשואה עצמה, אבל הוא ראה את הנאצים, ובמשך שבע שנים הוא חי יום־יום את העקירה מבית, מעם, מעיר ולשון, וחש מבשרו את אובדן כל משפחתו, אחד אחרי אחד. קופפרמן איבד את לשונו הראשונה ואת לשונו השנייה ואת לשונו השלישית, ואיתן גם את הפינה המשפחתית האינטימית המובעת בהן ואת עולם התרבות השקוע בהן. גם זו הייתה שואה, השואה של אלה שחיו בצלה של השואה הגדולה, אף אם נשארו בחיים.

משה נשאר לבדו והצטרף לתנועת הנוער הציונית־סוציאליסטית "דרור־החלוץ הצעיר" (המסונפת לקיבוץ המאוחד), עבר עם חברי התנועה את הרי הקארפאטים באופן בלתי־חוקי והצטרף לסמינר העולמי של מדריכי "דרור" בגרמניה שבאיזור הכיבוש האמריקאי, ובסיומו היה פעיל בתנועה במחנות העקורים (D.P..). עם קום המדינה הוא עלה ארצה, הצטרף לגרעין התנועה מאירופה, בראשם של מנהיגי מרד גיטו ווארשה, אנטק (יצחק צוקרמן) וצביה לובטקין. אנשי הגרעין ישבו בעוני רב וללא אדמה – ובאופן מנקר־עיניים דווקא בכפר גרמני לשעבר, Waldheim בעמק יזרעאל – עד שייסדו את קיבוץ לוחמי הגיטאות בגליל המערבי. משה למד טפסנות ובמשך השנים הראשונות והקשות עבד כפועל בניין בקיבוצו. רק לאט לאט, עם הגברת התודעה על חשיבות היצירה האמנותית גם בקיבוצים, ועם ההשתחררות מסיסמאות הריאליזם הסוציאליסטי, שאחזו גם בשמאל הישראלי, פינה לו משה יותר ויותר זמן לציור – עד שכולו התמסר למפעלו הרוחני (שגם הצדיק את עצמו כפרנסה בקיבוץ). מעתה הקריירה שלו הלמה את המסלול של צייר ישראלי בולט – והדברים ידועים.

קופפרמן בנה לו סטודיו גדול על מדרון גבעה מתונה בלוחמי הגיטאות. לפניו משתרע מרחב שדות, פרדסים ישרי־שורות וצלליות כפרים ערביים במרחק, שאופקם מוקף בהרי הגליל המערבי; לצדו, "טבעול", המפעל שתרם לביסוס מעמדו הכלכלי של הקיבוץ; ומעליו מתנוסס הבניין הקלאסי וחמור־הסבר של בית קצנלסון, מִקדש הזכרון, המשמש ארכיון השואה ומוזיאון על־שם המשורר שהושמד. מכאן אפשר לראות את הים, במרחק של כמה קילומטרים. להשלמת הפקעת הרב־תרבותית, בצדו האחר של בית קצנלסון שקוע עמק צר של ואדי, ומעליו נמשך אקוודוקט "רומאי" (למעשה תורכִי) על עמודיו הגבוהים והסימטריים. כך, השורות הסידרתיות מופיעות בקונטקסט של קופפרמן בפרדסים הישראליים מצד זה ובבנייה הטרום־ישראלית מצד זה. ובין מוזיאון השואה והאקוודוקט יורד במדרון אמפיתיאטרון ישראלי, הבנוי שורות של אבן, שבו מתקיימות עצרות שנתיות לזכר השואה והגבורה. עצרות אלה מסמלות את יציאת הקיבוץ מבדידות הזכרון של השרידים – אל הזכרון הקולקטיבי של הציבור הישראלי בכללו.

יצחק קצנלסון, המחנך העברי ובעל גימנסיה עברית בלודז, שהיה משורר ומחזאי דו־לשוני, ברח מעירו בבוא הגרמנים לגיטו וארשה, שם לימד בגימנסיה המחתרתית של "דרור" בהנהלתו של יצחק צוקרמן. בתוך השואה הוא כתב את הכרוניקה האֶפִּית שיר העם היהודי שנהרג ביידיש ואת יומן וִיטֶל (המחנה בצרפת, משם הובל למותו באושוויץ) בעברית, ובו השיר המחריד בעירטולו:

חלום חלמתי
נורא מאוד,
עמי איננו
איננו עוד.

בית קצנלסון נושף בעורפו של קופפרמן יום־יום. מנהלו במשך שנים רבות היה צבי שנֶר ז"ל, שחי עם אשתו, הפרטיזנית וחוקרת השואה שרה נשמית־שנר, וילדיהם בבית משותף עם הקופפרמנים, קיר דק מול קיר דק.

דומני שתחושת הפצע הפתוח של החורבן באה מן הטראומה האישית־הביוגראפית, ואילו התוכן של מוּדעוּת לשואה מתמלא מקירבה יומיומית זו אל בית קצנלסון, שאין לברוח ממנה. הזכרון מדבר שם יום־יום, שעה־שעה. בפתח התערוכה הגדולה של קופפרמן, שהתקיימה בשני המוזיאונים המרכזיים של לודז ווארשה ב־1995, כתב הצייר (דווקא בפולין!):

איך יכולה אמנות לבטא את רצח המיליונים,
לספר על תעשיית המוות?
איך יכול אני לדעת מה עבר על בני־עמי כשהם נרצחו?
לעולם לא נוכל להבין שדבר זה יכול היה לקרות.
אני מצייר. הם חסרים לי. תמיד יחסרו.

הזכרון הוא חלל־התהודה שבו חי הצייר. "להיות עם הזכרון" הוא אחד השמות שהוא הציע לסידרת הציורים הנוכחית. "להיות" דומה ל"לחיות" במבטא הפולני (לחיות עם הזכרון), אבל "להיות" הוא חזק יותר, מין מהות קיומית, כמו הלילה של דוד פוגל, ה"שוכן שחור בנו ובכל".

אבל הציור של קופפרמן הוא לא זה. עוול נעשה לציור – המקורי, היצירתי, השופע, הצבעוני, החוגג, המשובב את הלב – אם נעמידו על זכרון השואה בלבד. אין זהות בין הציור לחוויית־היסוד של הצייר, רק מתח פרשני ביניהם.

החללת הזמן

הציורים של קופפרמן אינם "על" השואה בשום מובן תימטי או ייצוגי ישיר. אדרבא, אפשר לקרוא אותם גם כהימנונים ליצירתיות, כחדוות המורכבות, כעימות עם ההתגברות. אמנם יש המשכיות ברורה בלשונו הציורית הפרטית, ועם זאת יצירתו עברה גלגולים אחדים – גם בהרחבתו של המילון הציורי הבסיסי וגם ברוח הכוללת של היצירה. דומני שהשינויים הגדולים, שאפשר אולי לראותם כמשקפים את שינויי הלוך־הרוח ותחושת הבטחון העצמי של קופפרמן האיש, חלו דווקא במישור התחביר: הן התחביר המקומי, במובן של דרכי האינטראקציה שבין המערכות בכל אתר ואתר, והן התחביר הגלובלי, הקומפוזיציה של היצירה. שהרי באותו מילון עצמו אפשר לבטא אווירה מסוגים שונים. כך, למשל, הז'סטות הדראסטיות המטרידות, חתכי הסכין (האמיתיים או המטאפוריים) בצבע, פינו דרך לאירגונים הרמוניים יותר, ולסימטריות גלובאליות או חלקיות. הדבר בולט במיוחד בהדפסי הרשת של השנים האחרונות: יש בהם גם עומק של פרספקטיבה וגם תרועה הימנונית לצורה עצמה. והבדים הגדולים והמונוטוניים, הנושאים באיזו קדרות כבדה, כאשר ההתבהרות המבויישת מציצה למטה – פינו דרך לפוליפוניוֹת שיריוֹת, לדמיונות מרקיעים, הכלולים דווקא בגבולות הסימטריה המוחלטת של ריבוע מדוייק – 2ֿ2 מטר בציורי השבר והזמן.

צורה סימטרית סגורה זו של ריבוע – המזכירה את הסונטה הגבישית בשירה -סוטה ממסורת המַלבן, המושרש בתולדות הציור, בכיוון לא של חופש אלא דווקא של חומרה ואירגון מודע. צורה זו יוצרת מסגרת פורמאלית מופגנת, גדולה ממידות אדם, הכובשת את הזעם בגבולות של אמנות. היא מעלה על הדעת את דבריו של ארנסט קאסירר: "אימי התופת של דאנטה היו אימים מעיקים, חוויות־האושר בגן־העדן היו כחלומות בהקיץ אילולא עוצבו עיצוב חדש על־ידי הקסם שבסגנונו ובחריזתו של דאַנטֶה. […] אמנות הופכת את כל הכאב והזעם, האכזריות וההתעללות, לאמצעים של שיחרור עצמי, היא נותנת לנו חופש פנימי שאיננו יכולים להשיגו בכל דרך אחרת."

דברים אלה כתב יהודי גרמני באמריקה, אחרי שנזרק ממשרת פרופסור בגרמניה הנאצית והצליח להימלט ברגע האחרון לארה"ב. האמונה בכוחה של האמנות מדהימה (למרות שמורגשת ההזדהות עם האימים של דאנטה, כאילו חש אותם מבשרו). אבל אם נניח לאופטימיזם הנאיבי, שאולי אינו נחלת הכל בתום המאה העשרים, התפיסה עצמה נראית לי קרובה לרוחו של קופפרמן. קסירר מציע ניסוח אחד של אסתטיקה פורמליסטית, המאמינה שהצורה היא המעניקה ערך אסתטי ואף "ריחוק אסתטי" לחומר המזעזע ביותר. אבל יש גם אסתטיקה הפוכה, אקספרסיוניסטית, הסבורה שגם הצורה באה לא כדי לייצג את מימסד האמנות המסורתי אלא לבטא את התוכן הספציפי של היצירה הנדונה או את רוח הזמן. אכן, בתוך ציוריו של קופפרמן אנחנו מוצאים ערכים אקספרסיביים בצורות, בז'סטות, בצבעים ובקומפוזיציה, וכל המרקם התוסס הזה ממוסגר במסגרת הסימטרית. אבל המסגרת גם היא חשובה לו; יתר־על־כן, איפוק פורמלי נטוע גם בתוך הציור עצמו בדמות סדרות של רצועות ישרות או קווים מקבילים. יש שסדרות המקבילים שולטות בציור כולו ויש שהן יושבות בפינה אחת. כך האסתטיקה הפורמלית והאסתטיקה האקספרסיבית דרות כזאב וכבש זו בצד זו. אמן אינו פילוסוף ואינו חייב להיות עקבי ולהכריע לצד זה או זה. אדרבא, הוא מבליט את המתח שבין שתי תפיסות אלה של האמנות.

תמיד היו לו לקופפרמן צבעים רבים, אבל הם היו ברובם חופפים ומתמזגים זה בזה, בתוך הקשת הסגולה־אפורה; עתה מצאו להם איזורים אוטונומיים, אפילו מופרדים זה מזה בגבולות ישרים וחדים (hard edge). ותמיד היו בו מערכות מסוגים שונים, של צבע ושל קו וצורה, שפעלו לא בציור כולו אלא באיזורים חלקיים של הציור – אבל מערכות אחרות כיסו היקפים שונים מזה וכך התמזגו האיזורים אלה באלה. ואילו עכשיו לא רק המערכת המולבשת על איזור מסויים, אלא האיזור כולו קיבל אוטונומיה של צבע וצורה גיאומטרית, ואף של עקרונות הסגנון.

הלשון המלווה ציור תמיד מילאה תפקיד באמנות, בפירושו של הייצוג הציורי. בתקופת המודרניזם תפקיד הלשון הסתבך והסתעף, כי הלשון אינה מייצגת עוד את אוצר התרבות המשותף. אבל הרבה יצירות הן דו־קומתיות, כאשר המדיום המוחשי מעוצב עיצוב אמנותי, הפונה אל חושינו, ואילו המדיום הלשוני – המלים המלוות, שאינן אובייקט אמנותי בפני עצמן – מכוונות אותנו באיזה כיוון עלינו לקרוא את משמעות הציור.18 הריבוע השחור של מאלביץ' היה נשאר ריבוע מלוכלך בלי המאניפסטים של הסוּפְרמַטיזם. עבודותיו של מרסל דושן האגדי (Marcel Duchamp) היו נשארות ערימות של גרוטאות אלמלא הטקסטים שלו, המסבירים כל פרט ופרט באובייקטים הבידיוניים, המוצגים בעבודותיו. וציוריו של מאקס ארנסט (Ernst) היו מאבדים את העוקץ האבסורדי והסוריאליסטי בלי הכותרות המדהימות שלהם. על הצופה לגשר גישורים בין המלים לבין החומר הציורי, להעלות את הממדים הרוחניים העולים בחללו של הציור. כאן בדיוק המקום להקשיב לצייר, לחייו, לחיי המאה העשרים, לשואה. ואין סיבה שלא לקבל את הכותרות והמלים של קופפרמן כפי שקיבלנו את המלים של דושן או ארנסט.

קופפרמן, שטען תמיד שאי אפשר לצייר את השואה, בא בסידרה החדשה ועשה ציורים מונומנטאליים לזכרה. יתר־על־כן, הוא דייק ותיאר במלים בשולי כל ציור וציור מהו השלב של החורבן שהצייר התרכז בו בתודעתו בשעת העבודה על הציור הנדון (ראה נספחים א' וב' בסוף המסה). לכל זה לא הייתה כל משמעות אלמלא הציור המקורי עתיר־האירועים, וגם אלמלא נזהר קופפרמן כל־כך שלא לצייר ציור תימטי. קופפרמן בלי ספק מודע לכך, כאשר הוא מסביר את התכנים של תולדות השואה, השייכים לציורים אלה, במשולב עם שיקולים אמנותיים: "הבד הראשון עזר לי להבין יותר את הריבוע הגדול".

לדעתי, הציורים עצמם אינם על השואה אלא לכל־היותר ציורים לכבודה: "הומאז'" לשואה. אמנם אין ספק שהם צויירו מתוך טראנס של שקיעה עצמית בזכרון החורבן, שהצייר מעיד עליו; חוויית הזכרון שימשה מעוף שלילי לאנרגיה היוצרת החיובית שלו. עכשיו התפקיד המרכזי נתון בידי הצופה: אמירות הצייר מעודדות אותו לגשר גשרים בין הבד לבין הכרזות הצייר ותולדות חייו. עליו להסתכל בבדים מתוך ידיעה כזאת. זהו מתח לא־נוח ומישמוע לא־נפתר. אבל זהו חלל־התהודה של הציור.

"הזמן" כאן הוא קונסטרוקט מרחף. הוא מציע משמעות מרחפת, שאנו מעלים אותה בתודעתנו כאופק, מבלי להתחייב התחייבות אונטולוגית שאכן זה קיים או נכון בעולם הבידיוני של הציור. על־ידי העלאת הנושא ושלילתו בעת־ובעונה־אחת, הקורא הוצג במצב של מודעות מוגברת לציור, לצייר, ולזמן. קונסטרוקט הזמן מעשיר את מרחב המשמעויות של הציור, הוא בונה גשר בין חוויית האמן לחוויית הצופה. שהרי יש כאן ביטוי חזק לקרע שבין חוויית האמן במערומיה לבין תפיסתו ואחריותו כלפי האמנות: דווקא משום שהנמען הוא מוסד לזכר השואה, מתעקש קופפרמן שלא לוותר על הסטנדרטים שלו בציור, לא לגלוש לתימטיזציה, ואף לא לבנות אווירה טראגית או מדוכדכת יותר מאשר בציורים אחרים. "הננו שבויי הזמן. אבל גם שותפים־תורמים שלו", כתב הצייר.

דילוג לתוכן